黄天骥谈中国古代戏曲研究( 五 ) 展厅|学术|邀请展|人物志

原来，您关注对立的事物，还是有自家的“潜台词”的。不是停留在“对立”二字上，而是更为关注“对立”背后的玄机。“中和”，“圆融”，就是玄机，只是未必很多人都意识到。以后再读《冷暖集》《深浅集》等，可以“更进一境”。我想起您的《元剧的“杂”及其审美特征》一文，您对“杂”字的理解先是从客观演出形态入手，然后进入到美学层面，解释为何人们不会讨厌“杂”，而是喜欢“杂”。汉代的“百戏”何尝不“杂”？可大家喜欢，“圆融一体”。
黄天骥：我的一个基本判断是，元剧的表演体制，包括每折戏、每套曲的间场以及人物的登场方式，既是继承了宋金杂剧，又是十分驳杂的。而表演体制，既受一定历史时期观众审美情趣的限制，又反过来影响演出活动和演出效果。不能把元杂剧演出时折与折（场与场）穿插杂耍伎艺的表演，视为芜杂，视为有损戏剧情节、矛盾的连贯性，而应视之为时代的产物，是特定时期审美观念和剧场条件制约的产物。当北方的观众依旧习惯于宋金杂剧特别是“诸宫调”的表演，依旧喜爱观赏伎艺性节目的时候，元剧“杂”的模式，就必然长期地保留。
其实，中国人的审美观念里不排斥“混搭”，“混搭”得好，就变为“时尚”。“龙”的形象是“混搭”，《山海经》里多少怪异新奇的“形象”不是“混搭”出来的？成功的“混搭”只有一个标准，就是“和谐”。大概在元代，观众看着“杂剧”，没有“违和感”，这就成功了，并且成为大众认可的艺术呈现方式。其中，内含着辩证思维的成分。您比较善于从不同的事物之中发现其间的“交互性”，甚至是以之作为一种方法来从事文学研究。
黄天骥：“交互性”这个说法有意思。我有一个体会，我在研究剧本时，会使用分析诗词的思路；反之亦然，在研究诗词时，会使用分析剧本的思路，这样“交互”使用，容易得出新见。具体来说，明代的王骥德注意到戏曲界有“当行本色”一说，可他发现，“当行本色之论，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪（羽）之说诗” （王骥德《曲律·杂论第三十九上》）。他把戏曲的理论问题直接和诗歌创作的理论挂钩，显示出对戏曲特点的深切了解：原来二者是有关联的。
是的，王骥德《曲律·论插科第三十五》也说：“黄山谷谓：‘作诗似作杂剧，临了须打诨，方是出场。’盖在宋时已然矣。”这类说法，实在很有启发。
黄天骥：王骥德是真正的行家。他揭示出戏曲与诗歌虽分属不同文体而却是可以相互借鉴的事实。另外，戏曲向来重视诗的意境，王国维在《宋元戏曲史》里以“意境”作为评价戏曲作品的标尺。王骥德也好，王国维也好，他们在戏曲评论中引入诗歌理论的概念，不能理解为戏曲理论处于始创阶段的语汇贫乏，而应注意他们看到了戏曲与诗歌创作存在着互相依存、互相沟通的关系，也就是“交互性”。根据我国戏曲创作思维的特点，我们有必要建立与之相适应的理论体系，用以分析、说明戏曲作家如何在传统审美观念制约下感悟、体验以及表现生活、抒发感情和申明理念的过程。众所周知，戏曲的作者，往往在作品中直接表露自己的情感，以强烈的主观色彩酿造剧本的规定情景，从而推动人物的矛盾冲突。是否可以说，剧作者的直接抒情，这就是戏中之“意”；而戏中之“境”，则在情节开展和人物的冲突中呈现。如果意与境能够融会贯通，戏就大有看头；如果意与境具有丰富的内涵，具有普遍的意义和深刻的外延性，那么，就有可能通过舞台形象，引导观众感悟到象外之象，“看”到舞台形象延伸的天地。当然，正如并非所有的诗歌都能产生意境一样，那些只热衷于交代情节、设置悬念、陈述故事的戏曲，尽管也能吸引观众，但无法到达美妙的境界。有意境的戏曲，只能出自思想深刻、艺术修养高超的作者之手。因此，审视一个戏有没有意境，应是衡量它能否进入创作最高层次的标尺。
换句话说，剧作家跟诗人一样，都应该有“诗心”。我由此想到，俄国美学家车尔尼雪夫斯基有一句名言：“美是生活。”此话不错，可是过于笼统，如果加以细化，能否作如下表述：美是人性光芒的闪耀，它是在日常生活的矛盾之中被激发出来的；在此前提下，则可以看到“生活中有美”。这就是“诗”。