黄天骥谈中国古代戏曲研究( 二 ) 展厅|学术|邀请展|人物志

您前后写了《张生为什么跳墙》和《“张生跳墙”的再认识》两篇文章，显然不是为莺莺那首引起张生“误读”的诗添上一条“加长版”的注那么简单，而是从一个经典细节入手，分析其“出人意表”的原因，将此细节置于具体的舞台空间之内和特定人物关系之中来加以理解，同时考虑到张生如此怪异的举动跟他此时此刻的复杂心态的关系。
黄天骥：我在进一步研究的时候还发现，元代杂剧的爱情戏出现“跳墙”动作的作品也不少见，像《墙头马上》《东墙记》《碧桃花》《三虎下山》等都有类似的细节，在男女授受不亲的古代社会，男女私会，要跨越“礼教”的藩篱，这本是无形的，要是在舞台上将“无形”呈现为“有形”，那么，这就是常常出现在爱情戏里的“墙”了。“墙”因此具有一定的象征性。尽管这成了一种表演定式，但是，同是“跳墙”，如何借以表现人物的性格和作品的题旨，是互有参差的，我们从不同作家的不同处理中又可以看出不同的创作水平。其中，《西厢记》是最能经得起推敲和分析的。
其实，谈论您的《西厢记》研究，无非是以之作为一个案例而已。无可否认，您的身边曾经有一位《西厢记》研究的权威，而且是学术界公认的，王起老师的学术声誉还走出了国门，比如，在日本，有人将他的《西厢记》注释整理成一部工具书。您在王老师的身边研究《西厢记》，单篇文章也好，大部头专著也好，都是从容写就，自有面貌，而绝无惶惶然不敢下笔的顾虑。我得到的启迪是，王老师也没有“包打天下”，没有将《西厢记》的“学问”做尽。作为学生，大可以参照老师的路子去走，在老师来不及审视的地方“下子”，说不定也可以形成自己的“局面”。
黄天骥：说来有趣，我写作《论李渔的思想和剧作》一文，也是参考过王起老师的做法的。王老师不是主编过《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》吗？他从美学的角度辨析古代戏剧的两大门类，是具有开创性的，这两套书出版以后，影响很大。上世纪八十年代，有学者撰文评论李渔，说他在理论上是个巨人，在创作上则是个“侏儒”。我当时的思考是，李渔的剧作果真应该否定吗？我觉得，王老师正确地把我国古典喜剧划分为歌颂性的喜剧和讽刺性的喜剧两类，这就给我不小的启发。一般来说，元代喜剧多属歌颂性喜剧，明代喜剧则多属讽刺性喜剧。从作家创作的情况看，有的人工于写歌颂性喜剧，有的人则擅长写讽刺性喜剧。多数的作者在写了悲剧之余，又尝试着向滑稽美的领域挺进。纵观元明两代，专以喜剧为业的作者并不多见。而继承了元明两代喜剧传统的正是李渔。他的创作，主要是《笠翁十种曲》，十之八九，是喜剧。其中，有属讽刺性的喜剧，像《奈何天》《玉搔头》《风筝误》；有属歌颂性的喜剧，像《蜃中楼》《意中缘》《巧团圆》，可以说，李渔是我国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家。
这就是给李渔在戏曲史上的位置重新“定位”。
黄天骥：是的。那个时候，受到固有思维方式的影响，那些“非关汉卿式”的剧作家不受重视，也比较轻视喜剧类作品。我却认为，不应如此褊狭。你看，李渔对喜剧的看法是值得重视的。他既注意喜剧的娱乐作用，还强调喜剧的教育作用。他说：“嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”在这里，暂且不谈其见解的局限性，我们要指出的是，李渔从来没有把喜剧视为可有可无的消闲品。李渔还说：“寓哭于笑。”这四个字，也包含着绝大文章，因为复杂多样的社会矛盾，要求艺术从各个方面以各种样式进行反映。剧作家可以写悲剧，可以写喜剧，也可以把悲剧和喜剧的因素交织在一起，让伟大于卑下、崇高和滑稽结合一起。所谓“寓哭于笑”，就是以喜剧来表现严肃的内容，让观众在笑声中尝到苦味。正因为李渔充分了解喜剧的社会价值，所以才以毕生的精力从事喜剧创作，在剧坛独树一帜。
您这篇文章发表在《文学评论》1983年第1期。此后，《李渔全集》整理本继而出版，李渔研究成为一个“新的学术增长点”。