黄天骥谈中国古代戏曲研究( 三 ) 展厅|学术|邀请展|人物志

黄天骥：现在回想起来，还是受益于王老师当时对悲剧、喜剧的辨析，给了我很大的“学术底气”。
我有一点感触，您注意到张生“跳墙”与舞台空间的关系，似乎不是来自王老师的启发，而是借鉴了董每戡老师的研究思路。
黄天骥：我是1952年入学，董老师是1953年来中山大学任教的，他上戏曲史课，也教外国文学。现在回想起来，很幸运，董老师的课，我算是全赶上了。他在1957年就被迫离开了教学岗位，实际授课的时间不长。也就是说，我1956年毕业留校后不久，董老师就“靠边站”了。可他对我的影响是既深且大。他是戏剧界的行家，会编剧，懂导演，能演戏，他的夫人也是一名演员啊。董老师具备丰富的舞台经验，用今天的话说，他的“舞台感觉”异常敏锐，对舞台上的各个表演区的功能了如指掌。你看，他分析戏剧，常常是从戏剧人物的行动线、动作细节等来加以阐释的。在他看来，戏剧是在舞台上树立起来的行动艺术，戏剧情节进行时的动作性以及舞台上人物的举动，必然给予观众强烈的刺激和深刻的印象。他十分注重剧本的戏剧冲突，抓住剧中的矛盾主线，顺着这条矛盾主线的发展变化来剖析剧本的冷与热、动与静、悲与喜的对立和转化，每每能够紧贴剧情而发现作品的微妙与奥秘，他一提出来，令人恍然大悟，不得不叹服他的敏锐和精准。我研究张生的“跳墙”，也真是得益于这样的剖析思路。

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董每戡先生与黄天骥（左一）、郭秉箴（左二），许翼心（右一），（郭、许均为董每勘先生的学生），摄于董先生返回中大后不久。
您写过一系列探讨元代杂剧演出形态的论文，路数也有些像每戡老师的《说剧》。《说剧》在学术界享有较高的声誉，每戡老师在这部书里多有发明，他从民俗学、语源学、戏剧学等多个角度来思考中国古代戏剧的一些特殊形态的发生和演变，给人很多启发。像他的《说“歌”“舞”“剧”》《说“郭郎”为“俳儿之首”》《说我国戏剧体制》等，都是名篇。而您的《论参军戏和傩——兼谈中国戏曲形态发展的主脉》《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多元性问题》《元剧的“杂”及其审美特征》《论“折”和“出”、“齣”》等，其实是“接续”着每戡老师的工作。您如何看待自己在这一方面的思考呢？黄天骥：我写出这批文章，跟校注戏曲剧本密切相关。在校注戏曲的过程中，我体会到作为研究者，不单要把词语注释清楚，还要通过对微观事物的考察，扩展到对戏曲体制、形态的探索。否则，注释工作只能停留在表层，或者隔靴搔痒，意义不大。
我知道校注戏曲剧本是王老师交给您的任务，可在具体的工作中，您将从每戡老师那里学到的东西“活学活用”了。我们今天谈论“王、董影响与戏曲研究”，正好在这一点上两位老师的影响在您身上发生了“交集”。
黄天骥：也真是有这么回事！当我注释元代杂剧时，首先碰到的问题是：元剧何以被称为“杂剧”呢？经过爬梳资料，我发觉这一个看似不起眼的词条，其实包藏广阔的研究天地。你也知道，王国维有一个说法：自元剧始，而后我国之“真戏曲”才出现。从现存元剧的文本来看，它们的确情节连贯，结构完整，文字整饬，确实属于纯粹的“真戏曲”了，可是，为什么还是要称为“杂剧”呢？这个“杂”字是从何而来的？董老师在他的《说剧》里也提出疑问，他说两宋时代演出的杂剧，包括口技、杂耍、说唱之类，称之为“杂”可算名副其实，但是，元剧“一点儿也不杂，不知为什么沿袭了这名称”？这个问题，董老师也没有答案。我想，要解决这个问题，必须从戏曲的体制入手。当我把元代的杂剧和明清的传奇做了体制上的比较之后，发现元剧的的确确是“杂”的。由于元剧只由正旦（女性主要脚色）或正末（男性主要脚色）一人主唱，而主唱者又往往要扮演不同的角色，这一来，在每一套曲亦即每一折之间，起码存在着改换装扮的问题，像关汉卿的《单刀会》，第二折正末扮司马徽，第三折正末则扮关羽，前者是隐士的装扮，后者是武将的装扮，不换装怎么演下去？而改变穿戴、扮相，是要花费时间的，于是，折与折之间，有一个不长不短的“空窗期”，你总不能让观众坐在那里白等吧，为了弥补折与折之间的冷场局面，戏班不得不用各类技艺、小品或者杂耍来“补空”。过去，明代人有一个说法，说元剧的每折之间以爨弄、队舞、吹打来作为“过场表演”，男女主角也可以趁换装之机休息一下，恢复体力。说这话的人不是别人，正是编辑了《元曲选》的臧懋循。你看，他编辑过的元杂剧文本，就是董老师所说的“一点儿也不杂”，可他臧懋循明明知道有爨弄、队舞、吹打等演出穿插其间的，这说明什么呢？说明臧懋循“整理”过的元杂剧文本，是人为地变得“一点儿也不杂”的，如此而已。其实，只要细心一些，还是会发现蛛丝马迹的，我考察现存的元代杂剧剧本，在一些剧目的折与折之间，看出了“爨弄、队舞、吹打”的痕迹，于是写出了《元剧的“杂”及其审美特征》等论文。