仙姑|翻身人看翻身戏新歌剧唱新中国( 三 ) 毛泽东|黄世仁

创造新的艺术形式是一个艰难的探索过程，正是在《白毛女》的创作过程中，我们看到了不同艺术部门的艺术家携手合作，为了一种新的理想和新的艺术，迸发出了惊人的艺术才华，这是中国历史上第一次“写群众，为群众写，写给群众看”，他们与新的历史主体共同成长，充满了历史与创作的信心，而正是这些，才成就了《白毛女》的辉煌与传奇。
1945年1月执笔创作《白毛女》的时候，贺敬之刚满20岁。贺敬之在抗日战争的艰难环境中，从山东枣庄经四川梓潼，辗转到达延安，那是1940年，他还是一个少年诗人。如果说贺敬之改变了《白毛女》，让这个民间故事具有了一种全新的艺术形式，那么我们可以说，《白毛女》也改变了贺敬之，让他获得了一种新的历史意识与主体意识。
周扬、张庚组建并领导着整个主创团队，导演王滨，作曲马可、张鲁、瞿维，贺敬之和另一位执笔者丁毅，以及喜儿的主要扮演者王昆等人，对歌剧《白毛女》来说都功不可没。王昆在回忆中就谈到张鲁犹如星探般发现她的过程：“那个时候，嗓子不经常唱就难受。所以，走路也唱，打饭吃饭也唱，到后来种西红柿的时候也唱，修飞机场的时候也唱……有一天，我感觉有一个人老跟着我，跟了好几天。后来才知道，那个人就是《白毛女》的曲作者张鲁。”
在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，文艺“为群众”以及“如何为群众”成了文艺界的核心命题，这个创作集体从领导者到具体创作者，都认可并信奉这一艺术理想，并将之作为创作《白毛女》的艺术追求。在具体的创作中，创作集体各有分工，充分发挥每个人的特长。有资料显示，在张庚的领导下，剧组采取“流水作业”的方式，即贺敬之写完一场后，作曲者就谱曲，由张庚、王滨审定，交丁毅刻写蜡纸印出，再由导演和演员试排，每幕完后总排，请鲁艺师生、干部群众和老乡观看并评论，边写作边排演边修改。这确实是一种独特的集体创作的新方式。
3、延安到处飞扬着“北风吹”“扎红头绳”的曲调
民族歌剧《白毛女》对观众来说是一种全新的艺术形式，作曲家采用了“小白菜”、河北梆子等民间音乐的曲调，并加以创新，《白毛女》中不少唱段因此而流行。
北风吹，雪花飘，
雪花飘飘年来到。
爹出门去躲账整七天，
三十晚上还没回还。
大婶子给了玉茭子面，
我等我爹爹回家过年。
这首“北风吹”是《白毛女》中的著名唱段，简洁而生动，在短短六句歌词中，既有写景抒情，又有叙事交代，情境合一，开场就将人带入到了风雪扑面的情景中，又表现出了喜儿既欣喜又不安的心情。古城延安到处飞扬着“北风吹”“扎红头绳”的曲调。据说毛泽东在窑洞里与女儿李讷嬉戏时，用浑厚的湖南腔调唱起“人家的姑娘有花戴，你爹我钱少不能买，扯上二尺红头绳，给我喜儿扎起来！”在散步时，毛泽东常一边走一边用口哨吹“北风吹”的曲调。
在《白毛女》中，无论是人物塑造、场景描绘，还是歌词创作、戏剧冲突的设计，都让我们看到了贺敬之作为诗人与戏剧家的杰出才华。有研究者以白色意象的出色运用，阐释了《白毛女》的艺术特色：“如果将歌剧《白毛女》比喻为一巨幅画作，酷爱写‘雪’的贺敬之在制作这幅画时，对于白色的运用可谓苦心孤诣——从除夕夜纷纷飘落的轻柔的白色雪花，到杨白劳艰难挣扎在白茫茫雪原；从扑倒在杨白劳尸体上的喜儿披麻戴孝、一身素白，到经历了非人环境磨难的喜儿一头白色长发，以及喜儿发出复仇的呐喊时天空中炸裂的白色闪电——剧作家将白色的功能发挥到了极致。”一篇文章如此描绘张鲁为《北风吹》作曲的场景：“张鲁就在这张摇摇欲坠的桌子上陷入了沉思。他顺着刚才的思路前进。他想起了张庚一再强调的：‘北风吹’一定要让观众一听就喜欢，就愿意关注人物的命运。按照剧本的描述，喜儿出场时是个十七岁的农家少女，自幼丧母，与父亲相依为命，多像河北民歌里的‘小白菜’呀！想到这里，他心里猛地一动，又想起了贺敬之曾提醒过大家：喜儿的唱段可以用民歌‘小白菜’作基调。顺着这个思路，在经过了一遍又一遍的自我否定之后，他终于揣摸到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉，一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出，不到三分钟的时间，他就写就了整首‘北风吹’。”
4、每个版本的《白毛女》都承载着时代的深刻寓意

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