中国诗歌在形式上最显著的特点便是押韵，而且大都是隔句押韵！无人|大碗|丘处机|宝物|遗体

在进入农业文明之后，中国的理性精神渐渐兴起。农业文明需要历法，需要天文与地理知识，需要社会的稳定与规则。仰观天文，俯察地理正是为了探索自然规律，并以此来“敬授民时”——根据季节的运行来确立农业耕种的时间，并在此基础上确定人间的行为日程。这是保证社会稳定与发展的根源，叫作取法自然，也是中国哲学的逻辑起点。中国哲学从一开始就是为政治与社会服务的，而它的来源又决定了它只能是一种充满了实践经验与实用理性的哲学。它的终点就是人与自然的和谐，人与社会的和谐——天人合一。

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天人合一的核心是寻求自然与人生的共同点，通过联想与比附把二者融汇起来，以“天道”来解释、指导、统辖人间的活动。社会与政治的各种需求则被巧妙地安排进这个系统之中，例如等级名分、政治制度、经济模式、伦理道德、礼乐典章等。以天人关系为核心的中国哲学最为关注的不是天人之间的逻辑关系，而是天人之间的比照关系、比附关系。以自然现象（规律）来解释人间现象就是“以形象论道”。以形象论道的认识论与方法论原则使中国古人在理性思维中明显地保留着形象的特征，因此才有“得鱼忘筌，得兔忘蹄”，“得意忘象，得象忘言”之类的思辨。汉语中的成语几乎都是对某种现象或故事的总结，以形象论道的痕迹最为鲜明。这种意识既是对原始精神的继承，更对是原始精神的发扬与提升，这种意识在诗歌的创作中便自然地构成了前两句写景，后两句抒情的结构模式。至于前两句叙事，后两句抒情之类的结构只是略有变化而已。【中国诗歌在形式上最显著的特点便是押韵，而且大都是隔句押韵！】

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中国诗歌在形式上最显著的特点便是押韵，而且大都是隔句押韵，这正是《诗经》的常格。每押一次韵便意味着一次停顿，有如一句话中的句号，也就意味着一个相对独立的语言单位的获得。在漫长的历史生成过程中，中华民族的文化传统和审美心理渐渐构成了一种强大的审美定势，在这种定势之下，只有在读到、唱到或吟诵到一个韵脚时，读者、歌者、听者才会舒一口气，才会有一种心灵上的归宿感，才会充分审视诗句的内容。因为自《诗经》以来的以四个诗句为一个结构单位的现象的普遍存在，所以在格律诗之外的诗歌中，一般的情况都是由两个韵脚构成一个更大的也更为独立的结构单位。前两句，也就是第一个韵脚是比兴之句；后两句，也就是第二个韵脚所携带的才是作者所要表现的中心内容。音乐上往往是四句一解，歌词上是四句一转韵，内容上是每一次转韵都隐含着意义的一次转折，而在每一次转折中又都存在着一个明显的“跳跃”。

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乐曲对诗歌结构单位的影响也是非常明显的事实。音乐与诗歌一样，在它的发展初期也应经历过一个由简单向复杂，由短调向长曲发展的过程。以义理推之，最原始的民歌应当是歌乐同时完成的，如鲁迅所说的吭唷吭唷派。吭唷吭唷是词，其调则为曲。既然在《诗经》中，以四个诗句为一个结构单位是最基本的结构形式，那么引之于乐曲，最常见的乐曲也应是以四句歌词的长度为准了。当然更长的或更短的乐曲在《诗经》中也应该大量存在，但最基本、最普遍的还是这种以四句歌辞的长度为长度的乐曲。与歌辞相比，音乐在表现人的感情时具有更大的不确定性或不稳定性。只要是同一类型的感情都可以纳入一个曲调演唱或演奏，就像是戏剧中的唱腔一样。一个民歌的曲调一经形成，便具有了比任何一段歌辞都要广泛得多的包容性，所以人们关注的也就只是歌辞了。这一点在今天还普遍存在的各少数民族的歌会中表现的还是非常明显。如果四句歌辞还不能充分表达自己的感情或不能完整地叙事，那么就只能在乐曲的旋律下再继续唱下去。