阳新：信念与情境-中国古代佛像雕塑中的几个重要视角( 六 ) _生活百科

当然还有一点值得提出来，我们也不能过度神化工匠这个群体，他们也和现在的人一样，有血有肉，也有面临的生活困境，也有人性复杂的一面。对他们而言，更多的时候做这些雕刻只是他们的一份本职工作，一门能够养活他们的手艺。和现在一样，有的工匠技术高超，有的工匠水平就比较低，比如一些民间匠人雕刻出来的佛像就比较粗糙，比较简陋，甚至有的工匠也会出现错误，这些都是可以理解的，我曾经写过一篇微博，里面收集了一些工匠在刻铭文的时候出现的错误。
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接下来讲第二个视角：历史的临场感。这个临场感，就是指现场的感受，这个现场不仅仅只是空间，而且有时间的想象，毕竟所有的雕塑都是处在历史这条时间线上，在看待一件雕塑的时候，一定要考虑它的时代背景。
比如龙门石窟宾阳中洞，它开凿于公元500年，是北魏宣武帝在位时为他的父亲孝文帝开凿的，属于北魏晚期的洞窟。孝文帝，我们知道他进行了汉化改制，并且迁都洛阳，他这个改制在历史的进程中是非常特别的现象，而且非常的彻底，从官制、语言、礼俗、服饰甚至姓名等等，在各方面都完全汉化。
服饰改革的最终结果，是改变了原本马背民族的服饰，从而模仿了汉民族的服饰。有一种俗称为褒衣博带的样式，这种样式的服装非常的宽松，非常飘逸，在南朝的时候就非常流行，可以说已经形成一种文化符号。大家从南京博物院的“竹林七贤砖画”中就可以看到，当时的文人名士就是这样的，穿着打扮非常洒脱，他们崇尚清谈玄理，崇尚谈论老庄思想，这也是当时流行的一种社会风气。

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清代学者赵瓯北，在他的《二十二史札记》中，曾经写过这个时候的一个状态，他说：“至梁武帝，始崇尚经学。然魏晋之习，依然未改，且又甚焉。”

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这种魏晋遗风的着装样式以及内在的气质，最终也体现在北魏晚期的佛像上，也就是宾阳中洞佛像的着装样式。这种样式在这个时期的各个地区都是较为统一的，虽然它可能与当时真实的褒衣博带服装有一点出入，但是我们可以这样去给他取名，换句话说，这种着装样式可以追溯到南朝的造像，而并不是来自于北魏。孝文帝在进行服饰改革的时候，他的设计队伍里有一个人叫刘昶（chǎng），此人来自于南朝宋的宗室，是逃去北魏的。
所以整体上，北魏晚期这个时间段的佛像服装样式与人物气质，都与当时的南朝有非常大的关系。从目前存世的南朝佛像与北魏晚期的佛像对照来看，有很多样式可以说是没有什么明显的差异的：比如肩膀并不是很厚实，佛脚也是比较扁平的。相对北魏早期来讲，人物的体态偏瘦，脸型五官也不像云冈石窟北魏早期那样的浑圆，有立体感，还是有汉人的特点，眉目清秀，带有一点骨感，所以用秀骨清像来使用这个时期的佛像。秀骨，可以理解成秀润和风骨；清像，是表示相貌特征，反映出内在的高洁的品性。

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同时我们要注意到，还有很多造像其实是非常的清秀，非常瘦的：比我们在宾阳中洞看到的这些佛像要瘦很多，脸型也长，骨感也非常强烈；但它们并不是骨瘦如柴的那种状态，而是恰到好处，有一种神仙气，很飘逸的神仙气。这就更加接近秀骨清像的原本含义。

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比如大都会博物馆这件金铜像的脸就很有骨感，山东省博这件佛像也比较瘦，可以看到肩膀是比较扁的，有比较强烈的骨感；小腹部往前略微的挺起，肩膀后收，这是这个时期佛像的一大特点。