（三）罗兰巴尔特的电影观，从不同的视角，来评电影太子|成就|汉景帝|刘启|刘嫖|栗姬|嫉妒

巴尔特认为，电影可以直接关系政治
【（三）罗兰巴尔特的电影观，从不同的视角，来评电影】达娜?B.博兰在《罗兰?巴尔特与移动影像》中总结道，巴尔特认为看电影的过程是自我对世界屈服的过程的最好隐喻,是一种“被图像封锁的体验”，而这种图像的封锁也正是意识形态的封锁，是想象界对我们主体的封锁。由此，对资产阶级神话和意识形态话语进行批判，是巴尔特尤其关注电影的原因:在他看来，电影可以直接关系到政治。
微观政治：爱森斯坦与“晦义”。巴尔特对苏联导演爱森斯坦（SergeiM.Eisen-stein)的钟爱早在《神话集》时期就有展现。1954年，巴尔特发表文章《宽银幕电影》（CVnemascope),这篇文章是在看完亨利?科斯特（HenryKoster)导演的《圣袍千秋》（1953)之后完成的（也许是本文对这部好莱坞电影的亲和态度使之未被收录入《神话集》)。

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巴尔特毫不掩饰他被宽银幕电影所带来的视听效果震撼，并指出这一艺术形式所蕴含的巨大政治潜力。“摄像机捕捉生活的诗意，电影拍摄是对真实的增强和张力”，而在当时极富浸没式体验的宽银幕影片，在巴尔特看来几乎可以“改变电影爱好者的内在感知力”，创造出一种“人与世界全新的辩证法”，浸没而并非观看的体验，使得观众不再认为影像是一种洞穴隐喻，而真正能够体验到人类历程的历史性。
由此巴尔特提出了他的畅想:如果观众在宽银幕形式下观看的不是《圣袍千秋》，而是爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925)，那么这会带来革命性的观影感受:重塑摄像机和观众作为观察者“与普通大众之间的关系”，观众能够浸没并彻底融入这一“革命的乌托邦”之中。

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想研究巴尔特微观政治诉求，必须关注图像
1968年的“五月风暴”无论从任何角度都对法国学人们的研究思路和领域产生重大影响。1970年巴尔特发表《第三层意义:关于爱森斯坦几幅电影剧照的研究笔录》，标志着巴尔特的电影研究从宏观的意识形态批判和革命话语转向微观政治的层面。直观看来，这是在“五月风暴”之后对泛滥的宏观革命话语的一种“溃退”。
从此以后巴尔特极少再对电影的意识形态话语进行整体分析;而从巴尔特个人的志趣来看，其对电影的研究重心则从意识形态转向图像——巴尔特对爱森斯坦的研究甚至被人揶榆，“与其说是在研究电影，不如说是在研究电影杂志”。巴尔特提出了“影片性”这一概念，但“影片性是不同于影片的，一如故事性远离小说（我可以写作故事性，但从未写作小说）,影片性也远离影片”。
因为在巴尔特看来，绝大多数电影“作为影片本质的‘运动’就丝毫不是活跃、流动、活动、‘生命’和复制，而仅仅是一种转换过程的框架。因此，一种有关剧照的理论是必要的”。要讨论巴尔特这段时期对电影剧照的“晦义”和微观政治诉求，那么对巴尔特“图像”研究的关注是必须的。

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早在《明室》发表的十几年前，巴尔特就在《交流》杂志上发表了一系列有关图像的研究。在1961年的《摄影讯息》中，巴尔特建构了一个解读照片的符号学系统，这个系统由无编码的外延和有编码的内涵组成。
巴尔特看来，照片与言语的内涵是耦合的
摄影行为通过机器记录了照片的外延，这种记录是没有任何编码的，是一种现实世界的“相似物”。而照片的阅读者对图像的理解，则需要借助编码性的内涵——巴尔特引用皮亚杰（JeanPiaget)“没有范畴化就没有感知”，也就是照片被文本进行词语化后才能被感知。而内涵则是由一套社会性的象征系统构成，即是巴尔特所称的“俗套库”:也就是说，对照片的读解始终是社会文化性的，包括“感知的内涵，认知的内涵，意识形态的内涵，伦理的内涵”。