意义|游戏论·作品批评丨画面内外：《宝可梦GO》里的游戏化世界( 四 ) 精灵|设备|画面|游戏|作品|宝可

入侵者的涂鸦艺术，以及三丽鸥乐园的入口，均是以“精灵驿站图标”或“道馆图标”的形式被嵌入《宝可梦GO》中。但是，在该系统中，玩家是否会对着一张张的图片去思考其背后的意义呢？正常来说，这个问题的答案恐怕是否定的。也就是说，每一张图片，不管图中的对象是什么，在玩家的认知中也仅是“精灵驿站”（或者“道馆”）。
正如罗兰·巴特在“这个存在过”这句话中所暗示的，照片原本应该是再现主体过去现实的一种媒介。当然，他所指的仅是胶卷相机拍摄的照片，而从这句话中我们可以得知在再现这一过程中，作为“光的痕迹”的照片或许获得了某种客观性和可信度。然而，传统上以这种方式拍摄的照片，无论是作为一种表达形式还是作为一种媒介，随着从胶片向数码阶段的过渡，其特性也发生了显著变化。与胶片时代所不同，在照片被数字化的今天，利用photoshop等对图片进行加工、编辑变得更加容易。此外，除了通过Facebook、Instagram等社交媒体分享图片外，基于图片的新型交流方式与社群也正在逐步兴起。前川修在谈到数码照片时指出它“始终处于多重状态中”“照片不是以单一的形式吸引人们观看，而是以用手或手指不断切换‘下一张’照片的形式令照片运动起来为前提。 ”（前川， 2016：12）。通过查看iPhone屏幕上列出的缩略图可以直观地理解到，我们在某一时刻看到的数码照片只是与之相邻的无数照片中的一张——换句话说，它处于“多重状态” 。
在试图覆盖现实世界的《宝可梦GO》的游戏场景中，植入了无数各种不同地点的照片，以之作为精灵驿站和道馆的据点。每张照片都登记在数据库中，和其他照片一起被放在同一个网络里，但另一方面，在该系统中，照片原本具有的意义被稀释，变成了一种空洞的符号。与本质是物体存在痕迹的胶片不同，在数码时代，符号与其指向的对象之间的对应关系似乎正在慢慢被解除。因此，可以说《宝可梦GO》象征性地暗示了现代符号世界的特质。
参考/引用文献
アーリ、J （2015）『モビリティーズ―移動の社会学』吉原直樹?伊藤嘉高訳、作品社
南後由和＋飯田豊（二〇〇五）「首都圏におけるグラフィティ文化の諸相：グラフィティ?ライターのネットワークとステータス」『日本都市社会学会年報』第二三号、一〇九－一二四頁
深田浩嗣（2011）『ソーシャルゲームはなぜハマるのか――ゲーミフィケーションが変える顧客満足』ソフトバンククリエイティブ
ブライマン、A （2008）『ディズニー化する社会：文化?消費?労働とグローバリゼーション』能登路雅子?森岡洋二訳、明石書店
前川修（2016）「デジタル写真の現在」『美学芸術学論集』一二、六－三三頁
松本健太郎（2016）「はしがき」松本健太郎編『理論で読むメディア文化――「今」を理解するためのリテラシー』新曜社、三－一一頁
吉岡洋（2013）「刊行によせて」日本記号学会編『ゲーム化する世界――コンピュータゲームの記号論』新曜社、三－五頁
吉田寛（二〇一三）「ビデオゲームの記号論的分析――〈スクリーンの二重化〉をめぐって」日本記号学会編『ゲーム化する世界――コンピュータゲームの記号論』新曜社、五四－七〇頁
Barthes, R. （1995） Roland Barthes, ?uvres completes, Tome III 1974-1980. Paris： éditions du Seuil
[1] 以年轻人为中心的底层文化——街头艺术，在很多情况下被认为是“涂鸦”和“垃圾行为” 。南后由和饭田丰指出街头艺术中的“涂鸦是城市空间中的一种“破坏公物”的轻犯罪行为，同时也被广泛应用于现代美术和服饰设计等领域，作为一种兼具互不相容的两面性的视觉表现形式被固定下来”（南後+飯田 2005：109）。
[2] 艾伦·布莱曼在思考迪士尼主题公园的同时，提出了支撑其的“主题化”概念。他所说的主题化，是指“用几乎与之无关的叙述方式来表现作为对象的设施或物体”（布莱曼， 2008：15）。这里所说的叙述是指“故事” ，迪斯尼乐园“第一，各主题公园本身就是在统一的概括性叙述上被主题化”的， “第二，各个迪士尼主题公园被划分为主题化的、在各自的主题上具有一贯性和统一性的“乐园””（同书：46-47）。
[3] 这里所说的“符号” ，并不是指道路标志或地图符号形式的简单标记，而是指符号学中的，向我们传达某些意义的表现形式（语言、影像、音乐…）。