文人|文人琴与艺人琴( 二 ) 范仲淹|欧阳修|琴家|义海|艺人|老年

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两个旗鼓相当的琴人群体——文人琴群体和艺人琴群体同时屹立北宋琴坛，实在是千载难逢的壮景。但一开始，他们就显示并表述了自己独特的琴学理念，形成两股并行且又不无对峙的张力。

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文人琴在其刚出现之时就明确表述了自己的琴艺观念，那就是范仲淹的“琴不以艺观”的思想。他说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”（范仲淹《与唐处士书》）显然，范所推崇的是上古的、也是理想中的圣人之琴、中和之琴，而反对后世传者的“妙指美声，巧以相尚”，反对将古琴当作“艺”来对待。实际上，范仲淹所反对的这种琴艺，就正是艺人琴，特别是唐代以来的艺人琴。这个观念影响极为深远，直到现在，仍有不少人在复述着这个命题，坚持古琴不是乐器、琴乐也不是音乐的观点。欧阳修也主张“琴之为技小矣”，认为只有当技艺表现出“忧深思远则舜与文王、孔子之遗音”，“悲愁感愤则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹”，且“道其堙郁，写其忧思”时，方能称之为“至者”（《送杨置序》）。他的另一首诗：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴”（欧阳修《赠无为军弹琴李道士》），表达的亦是文人琴轻声而重意、轻技而重心的思想。无独有偶，他的学生苏轼也有一首诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”（苏轼《题沈君琴》）同样是轻声而重意，轻技而重心。文人琴对于自己的琴音、琴艺也有自己的追求，这个追求是由范仲淹的前辈琴家崔遵度说出、又由范予以发挥的。范仲淹在一封信中记述了这次谈话的内容：“某尝游于门下，一日请曰：‘琴何为是？’公曰：‘清厉而静，和润而远。’某拜而退，思而释曰：清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子。其中和之道欤？”（范仲淹《与唐处士书》）
与之不同，艺人琴家则走着一条由技到艺的琴乐道路。在他们的意识中，琴首先是乐器，它要演奏出音乐，其音乐必须是艺术。这是以“艺”待琴。也正因为是艺术，是乐器，故而必然首先解决技巧问题，必然花费大量精力钻研音乐形式的规律。上述几位僧人琴家就是在这些方面一点一滴地做起来的。夷中、知白、义海，因为没有留下文字著述，不能直接了解其对形式、技术的观点，但从他们举世公认的高超琴艺，便不难想象他们那刻苦追求、长期磨练的情景，一如义海大师的“谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦”（沈括《梦溪笔谈》）的功夫之类。此外，我们还可以从则全和尚所写的《节奏指法》之类的书中窥其一二，在那里最清楚地记录了艺人琴家们最关心的问题和最用心的课题。例如，关于弹奏不同类型曲子（品、调、曲）时应注意的要领，《节奏指法》就作了如下精细的辨析：“凡弹品则全与调子不同，要起伏快。今人弹调子往往如操弄，不知节奏故也。凡弹调子如唱慢曲，常于拍前取气，拍后相接。弹调子者每一句先两声，慢，续作数声，少息，留一声接后句，谓之双起单杀。凡弹操，每句以一字题头，至尽处少息，留两声相接后句，与调子相反。学者若能晓此三事，则品调曲自能分别也。”（据《琴苑要录》）这个工作，文人琴家一般是不会做的。这就是不同。
文人琴与艺人琴的这个不同，我们可以通过一件琴史上的著名公案见出，那就是对韩愈《听琴诗》的不同理解。
韩愈曾写有《听颖师弹琴》诗：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”从这首诗的内容可以看出，颖师是一位典型的艺人琴家，技法娴熟、高超，注重音乐表现的内容，注重音乐的感染力量，而且做得十分成功，诗人已完全被他俘虏。