「古代艺术」王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）( 四 ) 宋代的苏轼、元代的赵孟頫、明代的董其

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（图九）元赵孟頫，《双松平远图》卷

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（图十）（传）宋李成，《茂林远岫图》卷

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（图十一）宋夏圭，《烟岫林居图》页之后的明代，从大环境来看，很长时间受到社会环境因素和艺术审美变化的影响；从个人来看，则受到包括天资、学力，特别是胆略气魄等主观条件的限制，因此没能出现一位在绘画理论和创作实践两方面，都有独创精神并能领袖群伦的人物。至晚明，这个人出现了，就是董其昌！可以说，从董其昌去世到今天，没有一位画家的影响能够超过他。董其昌在文人画发展中的作用，我认为有两个方面。第一点，理论上以佛教禅宗的南北宗喻画亦有南北宗。近来对此问题的研究，几乎已经成为绘画史和绘画理论研究的“显学”了，但这里的问题很多，意见分歧也极大。第二点，当是绘画创作和范围方面的，那就是对中国画的“省减” 。在这一点上，董其昌可以说是赵孟頫的继承者，甚至是唯一的继承者，并且走得更远。相对于画分南北宗， “省减”问题似乎并未能引起普遍关注，似乎还没有人将它同对文人画的作用及其造成的影响结合起来作专门的讨论。而这两个问题，都同董其昌受禅宗的影响有直接关系的。关于绘画的南北宗问题，董其昌说：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也无间然。 ”知言哉！文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不得其雅，若元之丁野夫，钱舜举是已。盖五百年而有仇实父??实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。显然，绘画的南北宗，就是文人画和非文人画。两宗分立，俨然如两军对垒，双方将帅各标姓名。所以，董其昌才有这样的说法：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。 ”但被董氏奉为南宗祖师的王维却有诗云“宿世谬词客，前身应画师” ，是认可画师的。当然董其昌讲的画师是院画家、职业画家，是文人画的对立面。此论一出，便引起了激烈的争论。谢稚柳先生从画史、画论，特别是画法的角度作了详细的历史回顾，认为“可惜他（董其昌）对历史流派的渊源，并没有认清，因此形成了造谣惑众” ，而从鉴定的角度，谢老指出， “董其昌并不认识唐画，他屡次谈到见过王维的画，看来都是后来的伪迹??否则，他便不至于振振有辞的认为宋徽宗的《雪江归棹图》不是宋徽宗而是王维的画笔”〔图十二，图十三〕。谢老谈到董其昌创立南北宗论的动机时说：“他又说仇英短命，这里董其昌又说‘北宗’非‘文人画’的赵伯驹、伯骕有‘文人画’的‘士气’了。然而他还是反对，是因为学这一派的仇英太苦，寿命不长。的确董其昌活到八十二岁。才令人恍然，他因为学了董、巨、米。由此看来，他之所以要创立‘文人画’、‘南北宗’之说，是为了少受苦，更或许是为了可以长命。 ”