「古代艺术」王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）( 二 ) 宋代的苏轼、元代的赵孟頫、明代的董其

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（图一）真赝存争议的传为苏轼之作《木石图》及米跋仙翮谢笼樊典出《列仙传》：变篆为隶的王次仲拒始皇帝诏，将被杀，竟于槛车中化作大鸟振翼飞去，以三大翮堕与使者。始皇名之为落翮仙。东坡以之比作绘画创作达吾心、适吾意及摆脱束缚的强烈追求。将艺术创作的娱人改为自娱，彻底改变了以往绘画“成教化、助人伦”的政治功能。这个改变不仅是技艺画法，而是中国绘画的发展方向。因此， “达吾心”、“适吾意”的创作诉求，是东坡士人画即文人画的核心论点。东坡的士人画主张还有其个性鲜明的特点，就是“诗画本一律，天工与清新” 。东坡在上引《王维吴道子画》中谈道：吴之所以不及王，是吴仅仅是画艺的绝妙，而王“摩诘本诗老” ，其画更是“亦若其诗清且敦” 。东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中亦说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。 ”东坡所看重的，是王维画境体现的诗意，即诗情与画意相通。诗与画本是不同的艺术门类，但在抒发情感、寄托心意方面是有相通之处的。古人讲诗言志，当然是本一律了。东坡是才情横溢的大诗人、艺术全才，对各门类艺术的审美情趣能融会贯通，所以他强调诗画一律而又天工清新。在古今的文人画家中，也只有东坡一人能提出来。

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（图二）（传）苏轼，《六君子图》

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（图二）（传）宋苏轼，《六君子图》鲜于枢跋东坡称文人画为“士人画” 。古代士人同文人是有区别的。士要通六艺，士大夫要有修齐治平的信念和担当，礼义廉耻的操守；士人必须通文，后来的文人则并不都是士。宋元以后文人多变为书生，东坡所谓“会挽雕弓如满月” ，董其昌就不会了！东坡的士人画，题材主要是枯木竹石类“君子画”〔图一，图二〕，画与君子关联，体现出高洁的寓意。竹中空外直，有节耐寒，最适合喻君子的正直、谦虚和气节。白居易《养竹记》讲竹的四种美德对“君子”的启示，最后一条是“竹节贞，贞以立志，君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者” 。所以文人中以名节砥砺者，都敬竹爱竹。王子猷说“何可一日无此君” ，这是竹以君称的出处。东坡甚至讲“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗” 。东坡在为文同所作的《墨君堂记》〔图三〕中，详细地讲了竹的美德：“稚壮枯老之容，披折偃仰之势，风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。 ”后来千方百计强调自己的画是文人画的某些人，居然一笔最具文人品格的君子画都不画，文人所崇尚的品德节操与信念修为，在其眼中自然也就不重要了！

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（图三）宋代文同，《墨竹图》轴东坡画竹，是墨笔写意。从画法上讲，写意是与工笔对应的；从美学角度讲，在当时是强调文人画与画工画的区别。这一时期墨笔画同设色画相较，还有雅俗之分，尤其是墨竹。黄山谷《道臻师画墨竹序》云：“故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃衔丹青耳。意墨竹之师，近出于此。 ”同时人黄裳《书墨竹画卷后》云：“终日运思，章之以五色，作妖丽态度，易为美好，然而过目而意尽焉。以单毫饮水墨，形见渭川一枝，遂能使人知有岁寒之意，不畏雪霜之色，洒落之趣，此岂俗士贱工所能为哉？”而代表了皇家审美趣味的《宣和画谱》，则对东坡文人画论中“得于象外”观点及其画作题材、画法特征加以总结，《墨竹序论》一节称：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而髙寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？”可见当时人们是将墨笔画的画法和题材视为一体，尤其是墨竹，墨笔画被归入文人画的范畴之中，同设色（丹青）画形成高下俗雅之分。宋元之际，受苏轼倡导的君子画是文人画题材的影响，君子画得到了进一步发展。竹石之外，兰、梅、水仙等亦各以其自然属性受到人们的崇尚，这进一步扩大了“君子画”题材的范围。特别是兰，隐于幽谷，孤芳自赏，自古就是高人逸士情操高洁的象征。因此，梅、兰、水仙同枯木竹石一起，日渐成了君子画的典型题材。