【古籍】论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”( 三 ) 一、董其昌的“矛盾”

关于以书入画，董其昌在自己的书论中也多次提到，如“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。其佳处，在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴”“善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。不独连篇各体有分别，一字中亦具此两种，不可不知也”“画树之法，须专以转折为主。每一动便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收” 。可见同为书画一身的董其昌对以书入画的认识也颇为深刻。
细观董其昌的画作，除了整体继承赵孟頫的“淡雅” ，还常能发现他用毛笔描绘一棵树，时而回锋裹行，使树干紧实；时而顶峰、侧锋，使轮廓不平，有沧桑感；细枝亦常从树木内部写出，似篆籀之接笔，又佐以虚处而滋生气。一幅图景，对不同部分的表现通常就用到不同的锋面、力量与运笔方式。由此得见，各种画法，无非是线条的表现，这和书法的要素也是一致的。
综合上述，我们可以做出这样的总结：由于逸的格调和书法性的影响，赵孟頫的绘画具有很强的自我抒情性。恽本初云：“画家以简洁为上，简洁简于象者。非简于意。 ”赵孟頫摒弃了南宋画院精工的画风，也与北宋郭熙、范宽等人注重写实的山水画拉开了距离。他开创的新风，引书入画，化繁为简，笔有尽而意无穷，绘画走向“写意”一端，可谓中国山水画的重要转折。随后的董其昌同为书画精通，又对佛禅思想研究颇多，实践处处避不开对赵孟頫的扬弃，故在赵孟頫简逸贵神的水墨道路上走得更远，以至倾心于“南宗”了。
三、再论“贵在有古意”
如前文所述，赵孟頫作为宋元之际的文人画家，乃是画坛一大革新派，但他提出“作画贵在有古意” ，更因此被冠以“复古主义”的头衔。对于此，徐复观认为:“我站在中国艺术和中国艺术史的立场，实在想不出这种指称的斑点意义，没有复古不复古的问题，主要看在广资博取之余，个人是否有独自立身之处。 ”
如何理解赵孟頫的“复古”？明代董其昌的评价值得关注， “吴兴此图，兼右丞北苑二家画法。有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷。故曰师法舍短，亦如书家之肖似古人，不能变体为书奴也” 。
可见赵孟頫提倡“作画贵在有古意” ，并非泥古不化之徒。他的复古并不是复制古人，而是上溯根源、另辟蹊径。作为元初画家，面对宋画的颓败，回顾以往中国画的传统：在书法上，追溯到魏晋传统的代表、也是今体书风的源头王羲之；绘画上，追溯到诗画合一、南宗鼻祖的王维。

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元赵孟頫临《兰亭序》27.4cm×102cm纸本故宫博物院藏
赵孟頫向王维学习，首先是受文人画观念的影响。王维诗画皆绝，是理想的文人画家，那种得其象外的精神，正是赵孟頫在自己画中所追求的“心中之山水” 。赵孟頫还对王维有如此评价：“至是画家蹊径，陶融洗刷。无复余蕴矣。 ”赵孟頫能大胆革新寻找绘画新的方向乃是受到王维的启发及感召。其次，王维亦曾宦海沉浮，后来潜心佛理，归隐辋川。这种相似的人生经历，引起赵孟頫的很大共鸣，他说：“然余观唐之王维，宋之李成、徐熙、李伯时皆高尚士夫，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士大夫画者，其谬甚失。 ”因此，王维为赵孟頫所推崇。