【古籍】论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”( 二 ) 一、董其昌的“矛盾”

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元赵孟頫鹊华秋色图28.4cm×90.2cm纸本设色台北“故宫博物院”藏
赵孟頫在山水画中，将“逸”提升到一个新的层次，成为“元四大家”的“标杆” 。以《鹊华秋色图》为例，此图是赵孟頫回到吴兴后回忆其在山东济南见闻而作。鹊华二山同是济南附近的名山，此图右边突立的是“华不注山” ，左边是“鹊山” 。两山之间一片辽阔的水域好似一望无际的平原。近处树木大得夸张，相比之下两山显得很小。中有诸多杂树，被赵疏落布置，三五成行。借着树木的组合排列，画面中弥漫着一种整体和谐的韵律。鹊山山脚下的屋舍、山羊和村野老农，以及舟中的渔夫，这些物象表达了画家对自然山水间隐逸生活的渴望。从整体意境来看，此画平淡天真，毫无矫饰，都是作者心境的透露。从应物象形看，此画没有遵守物体真实的比例，并不是对现世实景的真实描绘，而是赵孟頫的意造，借由画中透露的逸韵，超越人间世的痛苦与哀愁，进入一个理想的精神原乡。因此赵孟頫以自己人生际遇和卓越的才华，写出心中之山水，将文人画本有的“逸”的精神推向新的高峰。

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明董其昌题《赵孟頫鹊华秋色图》纸本台北“故宫博物院”藏
董其昌在《鹊华秋色图》后共题跋了五次，在他的《容台别集》里亦提到此画：“余家有赵伯驹《春山读书图》、赵大年《江乡清夏图》。今年项晦甫复以赵子昂《鹊华秋色卷》见贻。余兼采三赵笔意为此图,然赵吴兴已兼二子,余所学则吴兴为多也。 ”

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明董其昌题《赵孟頫鹊华秋色图》纸本台北“故宫博物院”藏
这里的赵大年被董其昌的“南北宗论”归入“南宗”,赵伯驹入“北宗”,赵孟頫为兼有南北二宗者，故不入分别。颜晓军认为：“《鹊华秋色图》,以及其他一些设色作品对董其昌是有着直接影响的。 ”董其昌推崇的清雅冲淡的“南宗”水墨，正是赵孟頫坚持的方向。此外，赵反对宋代的院体画，认为其过于雕琢，是匠人所为，不如文人画之自然，在董那里， “匠气”也受到很严厉的抨击，他推崇的“士气”也与赵不谋而合。
2.书画同源：书法表现绘画的意趣
在赵孟頫之前，已有一些画家意识到书法与绘画的共通性，但都是零散的见解。直到赵孟頫才系统地提出了“书画同源”的理论。他兼具书法家和画家的双重身份，拥有两方面丰富的实践经验，并通过自己的作品，为后人提供了可操作的途径。因此，赵孟頫开创性的另一方面，是在绘画中展现书法性线条的表现性、抒情性，并且颇具操作性。

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元赵孟頫秀石疏林图27.5cm×62.8cm纸本水墨故宫博物院藏
关于如何引书入画，赵孟頫应该深谙其道。他在《秀石疏林图》中有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。 ”在中国书法中， “飞白”通常有两种解释，其一为传说中蔡邕创造的“飞白书” ，写时散锋铺毫，如写草隶，不同于纯粹枯笔的干涸感，而是时润时枯，追求丝丝露白，状若云卷；其二是笔画中因速度加快或墨量减少而导致的线条变化。传统绘画中对石的表现，最独特便是以侧锋刷出的轮廓：画时速度较快，发力因需要而变，露丝处增其苍茫，湿润处助其浑厚，丰富了山石的层次，斧劈等皴法亦是如此。这样的技法与书法中的飞白有所共通。 “籀”是指篆籀之书，在书写时，毛笔常处于中锋角度，笔画结实，且多用回锋起笔，线条圆净，经过岁月的侵蚀，有些线条也变得轮廓崎岖，状若锈铁；笔画与笔画间往往回环缭绕、连接紧密，有如树木之茂密。