本文转自：北京青年报◎寄溟失业的女性、残疾的劳动者|丫鬟退下唯美滤镜里只有小姐优雅( 二 ) 本文转自：北京青年报

后来在乡下唱戏时，她们演出的场地是古色古香的老戏台，后台窗明几净，窗外绿杨依依，戏服颜色鲜亮、光洁如新，那个环境简直比省剧院还好。她们住的阁楼，简直就像久居城市的人根据自己的乡村幻梦建造的高档民宿。她们的衣服永远整洁熨帖、从不重样，她们的身体和四肢没有任何为生计奔波的痕迹，没有任何劳动带来的衰败，台上是小姐，台下也十指不沾阳春水。能够激发一个有文化的画工喜爱的、与其相配的现代女性，就必须是一个不事生产劳动的小姐吗？
此外，工欲善到底作何营生？经济来源是什么？原著小说是说他开有一间扇庄，电影中似乎延续这一设定，只不过将工欲善的扇庄营造成了一个艺术家的工作室。满眼都是古玩拓片，名家墨迹，恐怕非大家不能有这样的工作环境。工欲善似乎变成了一个大隐隐于市的高人，住着不知谁名下的青庐，花着不知来路的财产，有人愿意“倒贴” ，他却想征服一匹远方的烈马。
这倒是当下影视作品的一个普遍现象，将“青春的烦恼”作为主题，可是那里面刚刚毕业的普通青年在大都市的日常都是华服美馔、宝马香车，他们的“普通生活”让荧幕前的我们自卑，而这自卑本该让创作者羞愧。
但《柳浪闻莺》不同于表现当下的影视作品，也不同于带有某种架空色彩的古装偶像剧，这部电影通过具体时间纪年，将这种对底层的浪漫想象投影进了真实的历史时空中，而那是依然留存于很多人记忆中的一个切近的历史时空。它试图篡改我们的记忆，只留下作为文人而非画工的工欲善，只留下作为现代艺术家而非失业按摩工的垂髫，只留下作为小姐而非丫鬟的戏剧内核，磨平那些转型时代的血与泪，只留下了莺歌燕舞、春雨朦胧。失业的女性、残疾的劳动者，本都是底层的人民，导演却让她们过着小姐一样的生活，思考着与公子书生的浪漫情调，生活的苦难、时代的阵痛在影片中杳然无迹，日常生活的经验也被导演扫除净尽。为了所谓的美而消弭真，这是《柳浪闻莺》的春秋大梦，试图迷醉荧幕前的我们。
丫鬟退下
银心的高光时刻一个出走的“娜拉”
对越剧女小生性别特质的讨论是电影中重要的内容之一， “第三性”的概念成为从创作者到观众都津津乐道的话题。但电影到最后似乎也没给出一个合理的解释，即为什么女小生是“第三性”？为什么这个“第三性”是特殊的、跟既往的性别认知是不同的？小说将女小生的“第三性”解释为“超越男女” ，这已是玄而无实；电影中则只是借垂髫之口在结尾处说了一句不知所云的话：“我不知道怎么说，但我就是知道了”来草草收束。可不要忘记，戏台上的越剧小生是女扮男装，而剧本里的祝英台才是女扮男装，那扮演男扮女装后来又回归女装的祝英台的银心，为什么就没有以女性之身扮演梁山伯的垂髫特别呢？
《梁祝》中祝英台运用“扮演”的策略，获得了与男性一致的受教育权，并且试图争取自主的择偶权，争取女性的权利，而悲剧结局，则意图唤起观众对男女不平等和家长钳制子女婚姻自由的抗争，那么现在《柳浪闻莺》中对女扮男装的女性演员的强调，意义是什么呢？
垂髫在影片中多次对银心说“我养你啊” ，结合垂髫的生活境况，这句许诺几乎不可能实现。或许原著作者和导演意图体现扮演男性角色的女性演员身上所具有的“男性性” ，以演员的身体调和男女性别认知的分割。但垂髫跨性别扮演的戏剧化恰恰在于她是个“戏痴” ，她的舞台与生活不可分割，在此基础上强调垂髫的特别，在对比中又强调她优于银心，一个像男性的女性优于女性本身，难道不依然是既有的男性优于女性的复制吗？
从整部影片来看，银心似乎确实经历了一个“觉醒”的过程。工欲善与其说是银心的自主选择，不如说是表姐为她选择的合适的结婚对象。在二人的相处中，表姐承担了导演的角色。请工欲善讲学并引导二人初次相见、劝说工欲善放弃对垂髫的感情、请工欲善看银心的汇报演出，无一不是银心表姐的规划，银心完全将自己的思考能力让渡给了表姐。
在影片的前半部分，银心对工欲善没有过直接的情感表露，也没有单独相处的时光，是表姐教导她如何追求目标，要不然“男人和名额都要让别人抢去了” 。甚至明知道工欲善喜欢的并不是自己，银心仍然按照表姐的意愿，为工欲善干起了老妈子的劳计；听见工欲善酒醉中喊着垂髫的名字，还甘愿冒名献身。