快速了解画家书与书家书的差异画家书是什么 _画家

编者按：“书画异体而同源”，“画家书法”有没有特别值得关注的地方？“画家书”与“书家书”的标线在何处？书画家、书画理论家梅墨生通过对20世纪画家书法的具体分析，探究作为一种艺术现象和一种视觉形态而显现”画家书法“的地位和文化价值。本文选自作者新出版的书籍《一化如蝶——梅墨生书法文选》（荣宝斋出版社）。
一、问题
“画家书法”有没有特别值得关注的地方？其审美价值如何？这个问题经常浮现脑海。应该说是一个传统艺术的问题。1994年我曾经写过一篇《画家书法初论》[1]，初步梳理了自己的思绪，提出了“画家书”与“书家书”的标线区别同时也阐述了个人的理解与思考。本文再次做具体化的探讨，期望有益于问题的深化。
20世纪是中国美术的一个空前变成发展的世纪。百年之间，现象繁复，画家如林，而择其代表性的任务予以书法视野的关注，或许可以通过对画家书法的不同表现予以分析的过程，增加对于书法这一民族化特征极强的艺术的理解。书法与中国文化的的方方面面联系紧密，其中与中国画的关系更是“近亲”[2]这种“近亲”关系经过宋元明清历代的士夫，文人的有意与无意融合至20世纪则更为凸显。
画家书法“对书法视觉世界意味着一种丰富和扩充，同时也意味着一种对书法之‘法’的异化与消解。”画家书法“作为一种艺术现象又作为一种视觉形态而显现，是值得予以特殊关注的。”而且，书法艺术在20世纪的中国文化史上也扮演了一个非常的角色，具有特殊的文化地位和价值。因此，相关的研究与思考也就显得十分重要。

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居延汉简
二、书法以法为基准
我们所指称的书法，特指艺术自觉之后有理法系统规范的书写。我以为这个自觉大约开始于汉晋之际而其理法成熟于隋唐时代。在1994年的《线条的图像史》[3]一文中1997年的《书法图式研究》[4]一书中我都曾提出：书法的视觉内容不是汉字；书法美寄生依附在汉字这个文化载体上；中国书法的成熟以线条—点画意趣的丰富与自觉为标志。同时，我还指出：中国书法史概括而言可分为三期，即汉晋而至于20世纪80年代中期为“书法时期”；秦汉以前至于无限的远古可以称为“前书法时期”，为书法的孕育期”；20世纪80年代中期出现“现代（派）书法”后以至无限的未来为“后书法时期”，因为书法已彻底开始异化。
关于书法的本质思考已经不少。学者黄简认为：“书法书法，就是讲‘法’，没有法只是‘书写’ 。”“‘泛书法化’者从纵向和横向上，把所有的文字书写都当做书法了。”[5]此正与拙见同。

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石门颂
我所谓的“书法时期”的书法要在于篆书经过了“隶化”之后，笔法已经“八法”咸备，且隶化、楷化、草化同时迸发，不仅书家众多而且审美追求业已十分自觉。书法是以形、以体、以势、以法去传情达意的艺术。古典书法的传统规范当然是不断发展完善的，但其核心是以书势写意。中国书法是“戴着脚镣跳舞”的艺术。有人认为既然书法的功能在于传情达意，我们为什么不彻底解放理法，还要那么多约束干嘛？我想，中国书法固然是为了“达其性情”形其哀乐”（唐孙过庭《书谱》）的，但为了达到此一目的就更要合乎理法，利用理法，才能更好地实现这一目的。譬如芭蕾舞蹈，必须用足尖跳舞，用足尖跳舞是很难，但因此才称为芭蕾舞蹈。如果去掉了这一规约，那就不叫芭蕾舞了。当然，不用足尖跳的舞也可能很美，如探戈、伦巴、拉丁舞等等，但那不是芭蕾舞的美。物性以界限而区别他者。又譬如京剧，它就是要遵守其唱、打、做、念的一套表演法规，然后才有京剧的美。中国书法的法与芭蕾舞的足尖跳舞，京剧的唱、打、做、念等要求是同一道理。在真正的艺术家那里，法既是一种约束，又是一种独特的表达方式。法不是僵死的东西，法有定法又无定法，最高境界的表现，往往是执法而化，循法而变，克臻化境。去除和打破一切法则当然容易，但是事物的特殊美感也就不存在了。在限制中显出身手，在规约中体现自由，应该才是艺术表现成熟的标志。苏轼那句话很有代表性：“出新意于法度之中，寄妙于豪放之外。”这也正是对艺术创作真谛的一个深层揭示。

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