快速了解画家书与书家书的差异画家书是什么( 二 ) _画家

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孙过庭《书谱》
中国传统书法的审美内容之一就是法度美。有没有法度美也是中国书法区别于他的一个前提。回顾中国书法史上的名迹，莫不是新意与法度兼备的。法是一个公约、是书写的共性游戏原则，它比之于写字更规范、更高级、更完美。我们不能因为强调表现得自由而不要任何规则，如果那样，中国书法特殊性也就不存在了。当然，它的独特的民族化的审美价值也将荡然无存。因此，我以为书法不可离法，离法即非书法。通常而言，人们将对汉字的书写称为书法，我却认为，这种被称为书法的书写，必须是遵依的传统的理法原则并有着高度的艺术化书写表现力的书写。否则，我视之为是一种一般意义的写字—以再现汉字实现阅读功能为目的；而写字至书法之成为艺术尚有距离。写字即是黄简所谓的“泛书法化” 。我前面提到的书法分期，“前”“后”书法时期的书法（书写）不妨视为“前”——泛书法，“后”——书法泛化。
三、关于书法之法
自古以来就有关于书法的“正统”与“非正统”之争，甚至早在“书法时期”伊始的“二王”时代便已有了“家鸡”与“野鹜”的歧见了。我们当然不想简单地落入所谓“正统”与“非正统”的争论里去。不过，既然谈论的是书法，又要涉及传统，有些问题似也无法回避。现代书家沈尹默（1883—1971）曾经在20世纪50年代提出“书家和善书者”说，意在对从事书法者从“人”的角度加以区别，落实到作品上便是指“书家”的字“处处皆须合法”，而“善书者”的字则是“往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细检查一下它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然”[6] 。沈尹默站在维护“二王”书法为书法正统的立场持论，以写字有无笔法、合不合“八法”为准绳，将不尽合于“八法”之作概视为“善书者”之作，最多为“可看的字” 。一定程度上，沈尹默等于是宣判了此类书法为“非书法” 。沈氏的标准在于“法” 。他还比喻说：“书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以情其趣”（引同上）。依此推断，则20世纪的许多画家书法都只能算作“善书者的书”，是非正统的。
沈尹默的观点显然是较为保守的。他以可不可以学习效法来理论，早已不合现代美学旨趣。维特跟斯坦认为：“美学之谜是各门艺术对我们发生作用之谜。”[7]不管它是不是可以学习，只要它可以进入审美视域，发生审美作用，都可以被视为美学研究的对象。这就牵涉到一个问题：书法作为艺术，其安身立命处是在于法还是于意趣？
关于这一点，法籍华裔学者熊秉明的分析极有道理，他说：“欧追求结构；颜追求表现；米追求自由抒情；赵追求唯美；董追求放逸，各有不同的审美标准和最高理想，所以才互相为病。不找他们审美的哲学基础，是不能了解他们之间的矛盾和相互为病的真着意义的。”[8]作为不同的创作主体——欧、颜、米、赵、董之类，他们各自的审美理想和这些基础，为此，熊秉明分别从写实主义、纯造型、唯情、伦理等不同的理论体系去认识他们。也就是说，不同的书法表现有不同的审美目的。我以为不同的审美目的，可以视为古代人所说的“书意” 。书法艺术是由书意和书法两个内容组成的。法是规约和道路，意是旨趣和目的。前面提到的沈尹默是一个“唯法论”的代表。我同意“讲法度”，却不同意“唯法论” 。书法要有法，但有法的书法并不一定是高妙的书法，书法的高级表现是有法更有意，从法出发却不是回到法。因此，不能同意沈尹默站在“唯法论”角度得苏东坡书法的批评。沈尹默认为苏东坡“是一个道地的不拘于法度的善书的典型人物，”大体上是对的，但他接下来便把苏东坡和米元章视为破坏守法度的开端人物，并将自元代而后“江河日下”的书画归咎于他们，便无法让人认同了。

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颜真卿《祭侄稿》（局部）
法度，是一门艺术的入门证。但必须入而能出，执法而化，方为大境界、高境界。清代石涛在《画语录.了法章》中说：“有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。”又在《变化章》说：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”“化”之一字，正是中国艺术文化的最上等法，根本大法，是法的大成和超越，艺术表现得最高境界藉此而显现，因此，中国艺术传统的仙境为至境。其追必须仔细甄别的是：有法而化和无法而为。无法而为貌似化而非化，是糊涂乱抹，有法而化是不为法障，法法而通化，法为意用。王羲之书法，法意兼备，有法而化，化从法来，故境界极高。颜真卿行书《祭侄稿》、《争座位稿》亦然。苏东坡《黄州寒食诗卷》也是不可多得的书法佳构，“一知其法，即功于化” 。黄山谷《花气薰人诗》同样是一件执法而化的的上品，书中有意，韵在字外。

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