快速了解画家书与书家书的差异画家书是什么( 六 ) _画家

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李可染书法
李可染（1907—1989），为一代山水画大家，其从写生入手进而营造的真实山水风格，真正开创了新的山水画派。一生重视书法的训练，强调书法入画对线条质量的作用。其书法早年娟秀飘逸，中晚年后一变为沉凝苍老，老画积点成线，结字有造型美，但有过于雕琢之感，万年运笔习气较重。多字数不如果少字数写得好，小字不如大字写得好，然题额多精，整体感十分打动人。在“画字”一派中，李可染为用笔沉潜有力者，所书有狠而重、劲而险之意，比石鲁、张正宇等人高超。

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齐白石篆书马文中公语
齐白石（1863—1957），为一代中画大师，其绘画工写皆能，花鸟、山水、人物无不精擅，书法篆刻亦自成门户地其书法从何绍基、金农、吴昌硕、李北海等人变出，曾有言“苦临碑帖至死不变者，为死于碑下”下笔要我行我道，我有我法”，可见其个性意识。齐的行书不算高级，直率放纵有余而含蕴不足，而其篆书则大齐磅礴，雄视古今，独行无匹。篆书去古未运，“六书”之象形因素保留得多些，既具装饰性又具图画意味，齐篆用笔亦非古法，多以侧锋求正，然笔力雄浑，惊世骇俗，其结字之巧拙互用，极富美感。齐篆为齐白石书法之优，置诸20世纪书法史张亦无其匹。其与非画家所书之篆书较，明显气象大，意态足、笔力健、趣味胜。

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黄宾虹书画册页
黄宾虹（1865—1955），为一代山水画大师。被誉为集山水画之大成者，其画法完全从书法出。“曾说：“中国诀在书诀。”（《宾虹书简》）他是将书与画完全打通而浑然一体者。其篆书与齐白石之雄强美相反，而是阴柔之至，笔法中含，仿佛“屋漏痕”，“虫蚀木”，无能而能，妙造自然，在20世纪的书坛，足堪比肩吴昌硕、齐白石而成篆书鼎足之一。其行书至晚年亦达化境，满纸狼藉而一片元气。论书法之品格，不愧为20世纪之上品，便于中国书史上亦不可多得。其“人书倶老”（《书谱》句）之境界，非其人不可为。联系起来看，其“六法”（画）与其“八法”（书）通，他是以书法入画法的高手，反过来，他的书法中也呈现了浓郁的“画意”，不过，这种画意要比石鲁、张正宇式的书法“画意”不知高出多少倍了。
潘天寿、陆俨少、来楚生、林散之等人的书法也是齐白石、黄宾虹一类，书与画相一致，只不过用心与造就各有不同而已。李苦禅说过：“书至画为高度，画至书违纪则。”这句话为传统文人画之代言。但是，这句话是不是也能代表纯书家的观点？恐怕很难代表。如前面提到的沈尹默，便不会同意这一说法的前一句。画家从事书法，一般不做主业，多为画余所为，不适雕琢，不为法囿，有时笔乃秃毫，如八大山人，有时墨乃宿墨，如黄宾虹，要比纯粹书家邋遢多了、随意性多了（不是全部如此）。通常，书家写字十分讲究，笔墨精良，砚水干净，笔要有峰才宜用。如沈尹默曾对学生张充和说：笔根干净，最是要紧”，而且“从不用隔夜宿墨” 。[12]可是，黄宾虹却专用宿墨，且用颓笔。从这样的细节，也可看出画家与书家的习惯不同，而其不同习惯包括使用工具之不同都会对书法创作之结果发生影响。
如历史上唐宋以前人多用硬毫或兼毫作书，且多为短峰，故与明清人用长峰羊毫写字效果不同。清代何绍基（1799-1873）用长峰羊毫笔回腕高悬作书，故书法线条多拖长尾，而起笔处多逆峰而成之上折型笔画。像晚清上海蒲作英（1830-1911）之书画均用长峰羊毫为之，故线条点画均极拖沓而长。而书家相对而言则择笔，必用峰豪圆劲之笔为之，调峰使毫，中侧顺逆，以明洁利落为贵。如书家潘伯鹰（1899-1966）之书法即是一个代表。书家作书往往笔酣墨饱、笔笔送到、画家作书则不然，往往笔干墨渴仍然书写下去，且常常笔不到而意到，或者拖泥带水，淋漓滃郁，有如画法。

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林散之草书
特别要提出林散之（1898-1989），他是一位书名甚大的现代书家，同时也是位山水画家。早年师从黄宾虹，他的画远不如他的书法好，但是他的画却影响了他的书法。自古以来很少有人想他那样用干笔渴墨写字，有时笔墨枯渴得已如雾如烟，反增一种缥缈迷离的美，如梦如幻，如泣如诉，倍感苍凉。其用笔捻、撮、拖、绞之法似已吸收了山水画中的“皴法”入书，营造了一与书家书法的笔法转折呼应清楚实在大大不同的烟云气象，这正是其书意、书技的自我运用，堪称“画意”书法的又一种代表。无论从绘画立场还是从书法立场，我们都不能忽略林散之书法的变异性存在，他在上个世纪的书法史上占有一个特殊地位。

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