书法字画|关于“裘（盛戎）派传承”的思考与再思考：“神龛”上的方荣翔影响实在不小( 三 ) 方荣翔|裘盛戎

他把裘盛戎很多最高层次的技巧和演唱都化作了低格调的走向。裘盛戎的《探阴山》， [垛板]到“吹得我透骨寒”那地方，在“骨”与“寒”衔接处有一个非常自然巧妙的过度， “寒”字运用抑扬顿挫，不温不火，赢得爆发性的舞台效果。方荣翔全都不是这样处理的，他一笔抹杀了裘盛戎的高级技巧，把“骨”字变成了一个令人啼笑皆非的大滑音。接着就用催尺寸和加大音量的低级手段将“寒”字推出，而且还将“寒”唱成了“哈” 。登“望乡台”唱的[原板]四个“可怜他” ，到第三句撤慢尺寸， “铡驸马”三字用了一个娇媚耸人的怪腔，一股三十年代的“蹦蹦”味，与前面的“透骨寒”交相辉映，以突出的“方氏裘韵”摒弃了裘盛戎的风格原貌，而且第四句的“安然”唱成了“ā”“rá” 。
方先生嘴里的归韵和倒字等等问题比比皆是，《除三害》最后一场的[二黄]“叫我是怎样为人” ，直呼直令在“人”字后面，垫上了只有江阳辙才能用的三个“ēng”“ēng”“ēng” 。《赤桑镇》中，方先生多处将“嫂娘“的“嫂”字上声唱成阴平，至少在大段[二黄]“我难对嫂娘”“劝嫂娘休流泪”及剧末[快板]前的[叫头]“好嫂娘”几处是再明显不过了。难怪北京一些同行暗地捧腹。裘盛戎在字韵方面比前人有所提高，但也有某些未能尽善之处，《铡美案》中“皇家的官司难了断”字韵摆得不够妥贴， “将银交与秦香莲”中“香”字唱成上声，这些地方经过方荣翔加以“娇媚”化，倒字倒得实在无法卒听。当时有些戏校教师也反映在教学中造成很大困惑，学生要学方，教师无法阻止，又有苦难言，因为方已经走上“神龛” 。
令人“透骨寒”的还有为方先生系统总结的“理论” ，这些“理论”真是值得反复诵读，这就是发表在山东省级权威戏剧杂志《戏剧丛刊》1990年4月第2期、总第74期的长篇奇文，题目是无法读通的《遒媚舒朗空灵剔透——“方氏裘韵”初探》，作者于学剑，据知是山东省艺术研究所的研究人员。通篇文字“功力”实在不敢恭维，但很多论述对方荣翔倒是不能不谓恰当。此文用“娇媚娴静”概括了方氏裘韵的总体风格，全文充斥着“工细俏美”“娇声嫩气”“小巧玲珑”“那么娇，那么柔，那么美”这类“褒语” ，用以抗拒钱金福身段谱口诀 “花脸要美不要媚”的基本原则，将违背花脸艺术本体特征的表现方法强行合理化。
只要对净行有些最基本知识的人都可以知道，百年来，花脸最具代表性的一代宗师金少山先生，是以虎啸龙吟的阳刚之美名世的。裘盛戎先生一向认为受到金少山先生成就的影响，是逐渐形成和完善自己裘派风格的最重要基础之一。裘盛戎在花脸的“刚”中注入了“柔”的成分，形成刚柔相济的新风格。但他很注意刚柔结合的“度” ，而且是将保持花脸艺术雄浑豪迈的本体特征为己任的，这是裘先生一个重要的准则，所以裘先生还是保住了花脸这一行当的精髓。而“方氏裘韵”从本质上背离了花脸行当的本体特征。

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裘盛戎、张君秋、谭富英、马连良合影
对方荣翔字韵的错误，于学剑非但都加以肯定，而且认为是对裘盛戎特色的“成功”发展。第一：于文说“以最有代表性的人臣辙来说，方荣翔明显地将半开口的‘人臣辙’扩大了口型，加进了类似江阳辙的成份。在裘盛戎的演唱中，也有扩大韵辙的现象”；第二 “出于音韵饱和的考虑，裘盛戎某些归于鼻音的唱法，方荣翔则用于开口音唱。如《刺王僚》‘虽然是弟兄们情意有’之‘们’字，《白良关》中‘人来带过爷的马’之‘人’字即是；第三：于文“方荣翔避讳炸音，是因为他嗓音清弱，如果夹用炸音，会显得太跳，有损整体和谐。不用炸音，使他清晰透明的唱腔特色更加突出和完整” ，实质上方荣翔磨灭掉的，正是裘盛戎以其特色炸音为代表的净行风沙之气。于文将方荣翔错误的来源都归罪于裘盛戎、实际上是污蔑了裘盛戎之后，居然又得出“在吐字四声方面，方荣翔较之老师更准确”这贻害后人的可怕结论。