但白话文以后 ， 双声词出现 ， 对叠字的打击可谓不小 ， 似乎叠字的功能被忽视了 。 新诗中使用叠字的人还有谁？还有哪些诗？
从技法上讲 ， 七言可看成是在五言的基础上加二字变化而来 。 加字是杜诗创造性的重要方式 。 《见萤火》一诗即可作如是观：
巫山秋夜萤火飞
帘疏巧入坐人衣
忽惊屋里琴书冷
复乱檐边星宿稀
却绕井阑添个个
偶经花蕊弄辉辉
沧江白发愁看汝
来岁如今归未归
试将原诗改为五言诗：
巫山萤火飞
帘入坐人衣
屋里琴书冷
檐边星宿稀
绕阑添个个
经花弄辉辉
白发愁看汝
来岁归未归
改后大意未变 ， 但原诗四个重要的关系副词“忽、复、却、偶”所传达的那些准确生动的形象和曲折细腻的情感却流失了 。 可谓增一字嫌肥 ， 减一字嫌瘦 。
那么新诗呢 ， 该怎样加字？这是一个值得探讨的重大课题 。 新诗的一大弊病即是 ， 形式自由之后 ， 字数不加限制 ， 语汇泛滥 ， 缺乏汉语精练之美 。 而杜诗自由中有拘束 ， 规矩里有突破 ， 正是新诗应领会的要害 。 后文将具体讨论这个问题 。
杜甫的用韵极其灵活自由 。 可以一韵到底 ， 也可以转韵 ， 可以很严格地用本韵 ， 也可以宽松地用通韵 。
王力提到 ， 杜甫的柏梁体诗《饮中八仙歌》甚至不避重韵 ， 其字同义亦同者 ， 王力列出的重韵者有：“船”两次 ， “眠”两次 ， “天”两次 ， “前”三次 。 可见 ， 杜甫严格起来可以不重一字 ， 宽松起来可以三重五复 ， 非大手笔不能为也 。
单拿公认最严格的七律来说 ， 杜甫首联用韵也很灵活 。 “仇兆鳌曰：按杜诗七律 ， 凡首句无韵者 ， 多对起 ， 如‘五夜漏声催晓箭 ， 九重春色醉仙桃’是也 。 亦有无韵而散起者 ， 如‘使君高义驱古今 ， 寥落三年坐剑州’是也 。 其首句用韵者 ， 多散起 ， 如‘丞相祠堂何处寻 ， 锦官城外柏森森’是也 。 亦有用韵而对起者 ， 如‘勋业终归马伏波 ， 功曹非复汉萧何’是也 。 大家变化 ， 无所不宜 ， 在后人当知起法之正变也 。 ” “中唐以前 ， 七古极少一韵到底的（柏梁体当然是例外） ， 只有杜甫的七古有些是一韵到底 。 ”
按照王力的研究 ， “在唐诗演化的阶段上 ， 倒反是（以王、孟为代表的——笔者注）新式的五古产生在前 ， （以李、杜为代表的）仿古的五古产生在后 。 格律化的潮流显然是受了律诗的影响 ， 李、杜的仿古则是存心复古 。 ” 正因为王、孟新式五古在前 ， 李、杜仿古在后 ， 更见出李、杜独创之定力和能量 ， 他们逆潮流而动 ， 可谓当时的先锋派 ， 实验派 。
杜诗平仄极尽变化之能事 。 “仇兆鳌曰：古诗有五字皆平者 ， 曹植诗‘悲鸣夫何为’ ， 杜诗‘清晖回群鸥’是也 。 有五字皆仄者 ， 应玚诗‘远适万里道’ ， 杜诗‘窟压万丈内’是也 。 有七字皆平者 ， 崔鲁诗‘梨花梅花参差开’ ， 有七言皆仄者 ， 杜诗‘有客有客字子美’ ， 但在古诗可不拘耳 。 ”
在近体诗里 ， 孤平是诗家所大忌；在古体诗里 ， 孤平却是诗家的宠儿 。 王力所举的唐诗18个孤平的例子中 ， 杜甫占到了10个 ， 绝对多数 ， 这也说明杜甫的创造力 。需要怎样表达便怎样表达 ， 不拘一格 ， 仇兆鳌所谓“此才人之不缚于律者 。 ”
关于入律问题 ， 杜甫也很自由 。 王力指出 ，“着意避免入律者 ， 五言有孟郊 ， 七言有韩愈 。 至于杜甫 ， 只在五言仿古 ， 七言则不大避免入律 。 李白最为特别 ， 他很少做律诗 ， 然而他有一小部分五古是入律的 ， 一大部分七古是入律的 。 ” 这个观察说明 ， 杜甫既可以继承传统 ， 也不排斥最新出现的律句的形式束缚 。 他既复古 ， 也时尚 ， 无所规矩 ， 无复依傍 ， 无拘无束 ， 天马行空 ， 十分自由 。
杜甫对仗同样自由自在 。 有《咏怀古迹》这样颔联似对非对的贫的对仗 ， 也有非常罕见的首颈颔、或颈颔尾三联都对的富的对仗 ， 如《悲秋》《闻官军收河南河北》 。 也就是说 ， 他既能偷工减料 ， 也可超额完成 ， 既可伸 ， 也可缩 ， 真诗中大丈夫也 。 凭借诗艺高强 ， 既可工至极工、超工、无人能至之工的境地 ， 也可根据需要稍工或不工而古 。

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