使我不得尔之扶持 ， 灭迹于君山湖上之青峰 。
噫!风尘澒洞兮豺虎咬人 ， 忽失双杖兮吾将曷从?
杜诗杂言诗字数多寡不一 ， 并非杜甫的创造 。 古老的《诗经》即有 。 《诗经》以四言为主 ， 但是有些诗作已掺杂三言、五言、六言、七言或多言 ， 《鱼丽》《葛生》《墙有茨》《祈父》《椒聊》《将仲子》 ， 都是这样的例子 。 再比如：
扬之水 ，
不流束薪 。
彼其之子 ，
不与我戌申 。
怀哉怀哉！
曷月予还归哉？
——《王风?扬之水》
哀哉为犹 ，
匪先民是程 ，
匪大犹是经 。
维迩言是听 ，
维迩言是争 。
如彼筑室于道谋 ，
是用不溃于成 。
——《小雅?小旻》
汉乐府也是这种自由诗的代表 ， 它的地位在诗史中很高 ， 正在于它体现了诗歌的自由本质 。 请看《东门行》：
出东门 ， 不顾归；来入门 ， 怅欲悲 。 盎中无斗米储 ， 还视架上无悬衣 。 拔剑东门去 ， 舍中儿母牵衣啼 。 “他家但愿富贵 ， 贱妾与君共哺糜 。 上用仓浪天故 ， 下当用此黄口儿 ， 今非！”“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居 。 ”
回到历史 ， 我们便会发现 ， 自由诗的传统自古有之 ， 并非自今日始 。 杜甫只不过全面继承了传统 ， 发展了传统 ， 既继承了古诗的自由 ， 也继承了齐梁以来的均齐 ， 完善创造了法度森严的近体诗 。 因此 ， 历史地看待杜甫 ， 极严整 ， 又极自由 ， 绝非格律一路所能概括 。
至此 ， 我们可以有把握地得出结论 ， 字数均等 ， 形式均齐 ， 绝非好诗的必要条件 。 律诗绝句 ， 五七言相等 ， 可以写出好诗 ， 字数不等的杂言也可写出好诗 。
前述《诗经》的例子 ， 汉乐府中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》 ， 李白的《蜀道难》《将进酒》都是例子 。 发展到宋词 ， 长短不一、字数多寡不一更进一步 ， 诗的自由度大为增加 。
杜诗的句式是自由的 。 唐诗句式 ， 学者王力归纳了400个细目 ， 杜甫占到了绝大多数 ， 是句式全才 ， 变化莫测 。
首先是词序上的自由 。 胡适认为杜甫诗是白话 ， 其实 ， 杜甫还有很不白话的一面 。 比如最著名的“香稻啄余鹦鹉粒 ， 碧梧栖老凤凰枝” ， 词汇位置的灵活调动 ， 是西方诗歌远远不及的 。
这是古典诗歌的创造 ， 也是中国诗歌的重要传统 。 当这样与说话的语序完全不同的句子能被理解时 ， 我们就说这是诗意 ， 不能被理解时 ， 就说是字谜 。 无论是诗意还是字谜 ， 古诗为新诗打开了广阔天地 。
如果新诗不能利用这片广阔天地 ， 只能说狭隘 。 叶公超1937年5月在《文学杂志》创刊号发表《谈新诗》一文 ， 文中分析了杜甫《月夜》一诗 ， 指出了古诗这种词语位置“调动”的特殊句法 。
他认为 ， 既然平仄与每句的字数和句法既有规定 ， 而且每句在五个或七个字之内又要完成一种有意义的组织 ， 所以诗人用字非十二分的节俭不可 ， 结果是不但虚字和许多处的前置词、主词、代名词、连接词都省去了 ， 就是属于最重要传达条件的字句的传统位置（传统乃指某种语言自身之传统）也往往要受调动 。
他以《月夜》第五六句“香雾云鬟湿 ， 清辉玉臂寒”为例 ， 认为 ， 若按照通常的位置 ， “云鬟”“玉臂”都应 当在“香雾”“清辉”之前 ， 而且“湿”“寒”是形容“云鬟”“玉臂”的状况 ， “香雾”“清辉”是“湿”、“寒”的对象 ， 所以用白话说就是 ， “云鬟香雾一般的湿 ， 玉臂清辉一般的寒” 。 在他看来 ， 这般解释不过是要说明这两句的句法 ， 实际上其中的“感觉是没有别的方法可以表现的 ， 因为它们是旧诗里一种最有诗意的特殊的隐喻 ， 在任何西洋文字和中国白话里都不易有同样的办法” 。
我们切切实实能感觉到这些诗句传达的意象 ， 但却无法精确地、逻辑地分析其句法 ， 这正是古诗的高妙之处 ， 正是新诗要学习的地方 。 这样的词语调动意象拼贴 ， 不妨看成诗歌中的意识流 。 它不符合语法的逻辑 ， 但符合意识的活动规律 。

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