反过来的例子也有 ， 王维《既蒙宥罪旋复拜官》 ， 四联全用对仗 ， 富倒是富 ， 但完全成了游戏 ， “花迎喜气皆知笑 ， 鸟识欢心亦解歌 。 ”这样的句子也就是一般水平 ， 平庸之极 。 现代人写的古诗许多也是这样 ， 对仗押韵 ， 徒具形式而已 ， 基本等同于文字游戏 。
关于对仗问题 ， 王力有一个发现对新诗极其重要 。 他说 ， 因为要押韵 ， 有时候不能不牺牲对仗 。这就是说 ， 在古诗中 ， 音乐性考虑常常要大于对仗的考虑 。 换言之 ， 为了音乐性可以牺牲对仗 。 而闻一多恰恰做了相反的理解 ， 试图对仗（也即均齐）大于音乐性 ， 他忽视了在长短不一的诗句中 ， 也仍然可以音乐性的可能性 。
情景搭配之法也自由自在 。 胡应麟《诗薮内编》尝探赜唐诗情景搭配之妙 ， “作诗不过情景二端 。 如五言律体 ， 前起后结 ， 中四句 ， 二言景 ， 二言情 ， 此通例也 。 唐初多于首二句言景对起……唐晚则第三四句多作一串 。 ……惟沈、宋、李、王诸子 ， 格调庄严 ， 气象闳丽 ， 最为可法 。 第中四句大率言景 ， 不善学者 ， 凑砌堆叠 ， 多无足观 。 老杜诸篇 ， 虽中联言景不少 ， 大率以情间之 。 故习杜者 ， 句语或有枯燥之嫌 ， 而体裁绝无靡冗之病 。 ”“李梦阳云：‘叠景者意必二 ， 阔大者半必细 。 ’此最律诗三昧 ， 如杜‘诏从三殿去 ， 碑到百蛮开 ， 野馆浓花发 ， 春帆细雨来’ ， 前半阔大 ， 后半工细也 。 ‘浮云连海岱 ， 平野入青徐 。 孤嶂秦碑在 ， 荒城鲁殿余 。 ’前景寓目上 ， 后景感怀也 。 唐法律甚严惟杜 ， 变化莫测亦惟杜 。 ”
体裁上 ， 杜甫是先锋派 。 站在唐诗前沿 ， 独创 ， 领军 ， 绝不人云亦云 。 唐代五古上有所承 ， 而七古、七律、七绝 ， 于当时则相当于现在的新诗 ， 形式全新 。 杜甫正长于此 ， 这恰是唐诗生命力的关键 。 若无七言的创新 ， 全是上承汉魏的五古 ， 那么也就没有《秋兴八首》这样的绝作 ， 也就没有《茅屋为秋风所破歌》 。
杜甫对当时时尚的、新兴的七言长句 ， 有清醒的认识 ， “近来海内为长句 ， 汝与山东李白好 。 ”（《苏端、薛复延简薛华醉歌》） 。 被胡适讥讽为字谜的《秋兴八首》 ， 是当时新式的七言长句 ， 而非《诗经》已有的四句 ， 也不是齐梁间已有的“骊六” 。
题材上 ， 杜甫更是领风气之先 。 歌行职能的分开即是其独创 。 葛晓音说 ， “杜甫的歌行共94首 ， 其中歌33首 ， 行51首 。 ”“相比较之下 ， 杜甫的歌和行 ， 虽然有一部分在题材方面没有明确分工 ， 但‘行’诗中反映时事和述志咏怀的主题显然远多于‘歌’诗 。 这种差别在盛唐诗中并不存在 。 ”“毫无疑问 ， 杜甫使歌行中的‘歌’与‘行’形成表现职能的大致分工 ， 是他的重要独创 。 ”“ 杜甫的新题乐府借鉴汉魏晋古乐府即事名篇的传统 ， 自创新题 ， 不仅在反映现实的深度和广度上远远超过同时代诗人 ， 而且在艺术上也极富独创性 。 ”
诗歌散文化似乎是新诗的一大罪状 。 从唐诗的历史来看 ， 杜甫可谓诗歌散文化的先行者和倡导者 ， 下开宋诗以议论为诗的先河 。 在杜甫的古风中 ， “有些句子简直就和散文的结构一般无二 。 尤其是在那些有连介词或‘其、之、所、者’等字的地方”“人有甚于斯 ， 足以劝元恶”（杜甫《遣兴》） “完全或差不多完全依照散文的结构来做诗 ， 叫做‘以文笔为诗’ ， 这种诗和近体诗距离最远 ， 例如：挽弓当挽强 ， 用箭当用长 ， 射人先射马 ， 擒贼先擒王 。 杀人亦有限 ， 列国自有疆 ， 苟能制侵陵 ， 岂在多杀伤 。 ” 新诗人艾青、王小妮、臧棣的诗又何尝不是如此？一说散文化 ， 诗句过长 ， 许多读者就吓退了 。 殊不知 ， 老祖宗的诗正从散文处来 。 臧棣诗句“森林的隐喻 ， 常常好过/我们已习惯于依赖迷宫 。 ”难道和杜甫的“人有甚于斯”不是一样的吗？

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