澎湃新闻|成濑巳喜男与《浮云》：涌动的过去，就是我们的全部( 六 ) 高峰秀子与成濑巳喜男这里要明确

在小说中这一点似乎更明显，雪子曾说“我只想流浪到一个未知的地方去” ，在随富冈流浪海岛的过程中，她最喜爱的乐曲是德沃夏克的《新世界》。假如以小说理解影片， “新世界”的人生信条就代表了对忠贞爱情可能性的开放，也代表了对待当前世界彻骨的绝望与虚无。而富冈在这两点上的倾向似乎与雪子相反。 “浮云”这一概念于富冈而言，意味着一个相对稳定的空间和爱情上的无责任。因此，假如放在爱情这一维度中，二人时间向度的差异的确可以作相反方向解读：富冈拨开花丛踏步往前，而雪子则停留在原地的往日幻影中。假如将这两层含义结合进一步阐发，雪子代表的态度是对战后外部世界的不信任与对个人情感的执着，富冈则代表了对外部世界的机械融入与稳固情感的彻底幻灭——两个人物的对立也由此萌生出强烈的现代性意味。他们二人同为“浮云” ，却漂泊在不同的维度中。

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然而以上的读解只是一种对人物总体倾向的判定，具体的人物心理又要复杂得多。雪子也未尝不曾怀念故土的安稳生活，在小说中的爱情选择也要比电影中不稳定得多（体现在加野这一条被删去的线索中）；富冈对雪子的迟迟不肯放手不失为一种迟滞而长久的依恋，最终的回归山林也象征着一种对外部世界前行趋势的疏离。
2.就徐若风说的印度支那戏份问题，不妨先做一些设问：
第一，假如印度支那的分量增加，还可以拍什么？在成濑总体上的简化方针下，除了旖旎的南亚风光与暧昧的初遇男女之外，似乎很难有其他更多的元素值得并入其中；假如添加更多情节，狗血感是否会在现时的纠葛中削弱、在印度支那的时空中加强？
第二，假如加入新的印度支那段落，应如何把握其位置？在开头是否会嫌冗长，结尾是否会嫌拖沓，而放置在中间诸多断片式延续的情感纠葛之间，是否又会有拦腰截断的不适感？

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当然，两小时的片长中的结构调整也并不是没有可能，以上问题的答案因人而异。只是就我个人而言，印度支那的戏份无论在容量还是位置上都已然恰到好处，增加印度支那的戏份很有可能破坏剧作的平衡。好比《好时光》最后穿越房间的段落完成了一整部迷幻不羁夜的情感证明，三场印度支那的回忆已经贯彻了雪子的情感脉络的大部分。我们很难将雪子的情感与印度支那分离开来，单独探讨她对富冈这个“渣男”的痴心。
印度支那这一地理元素在《浮云》中蕴含着独特的意义。人们被轰轰烈烈的时代浪潮推到这片远离故土的空间之中，却又试图在其中建立起了隔绝战争与政治的浪漫国度。这种个人化、真空化、理想化的浪漫话语在战争中一方面与日本官方导向格格不入，另一方面又建立在显而易见的侵略与奴役之上——因而在漠视了种种伦理困境之后，故事中的人物对这种浪漫的执念很难不染上极端自我的色彩。而在战败后，这片梦幻中的迦南地终究破碎，他们不得不重新面对本土的生存困境，曾经埋藏的矛盾也必然浮出水面，两者掺杂出极为微妙的人物心理。

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印度支那成为幸福的应许之地，也成为某种拒斥外界动荡时局与本国萧条处境的符号。与外部战争的对立赋予了它的独立、自由的价值，而与故国的对立则强调了它身处世外的“漂泊”特征。假如说前者在富冈与雪子回国之后已经失效，那么后者就成为了雪子依恋富冈的一大诱因。或者说，回国之后，富冈自然而然地成为雪子对“漂泊”这一状态实存的依赖物。
而电影中所暗含的政治倾向并不是成濑本人着力展现的，那是林芙美子的原作所带来的。从林芙美子的生平中我们不难看出与雪子极为相似的心理。 1930年，林芙美子在《哈尔滨散步》中提到自己“不喜欢战争”放弃参观旅顺203高地；战争全面爆发后她却积极投身其中，参与新闻报道活动，被誉为“全日本女性的骄傲”；1939年后，她的战争狂热逐渐褪去，写下了《冰冻的大地》等触怒当局的作品；1941年之后又受命前往满洲、东南亚等地做慰问、吊祭、宣传等工作；后又于1944年起在长野避战，在45年战败后“如释重负” 。 *