澎湃新闻|成濑巳喜男与《浮云》：涌动的过去，就是我们的全部( 四 ) 高峰秀子与成濑巳喜男这里要明确

换句话说，成濑导演并不是像前面这几位导演，在特性上能用明确词语总结出来。成濑导演的厉害在他通过镜头去捕捉一个时代的家庭生活，扑捉家庭在时代环境、时代变化下的各种遭遇。小津导演也擅长家庭题材，成濑导演相比剧作上更为戏剧化，更贴近那个时代日本生活。特别是日本战败后经济大发展，个体与社会的关系的变化，男人在社会中的作用以及外来文化在日本社会中渗入，旧思想与新思想的冲突，快速经济发展给个体、家庭、社会单位等带来的变化，新女性浪潮等文化现象兴起带来的社会影响。这些东西，都给成濑导演带来很多影响，使得他更愿意去捕捉这些现象，更愿意跟这些新文化的人参与项目。

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高峰秀子与成濑巳喜男
这里要明确，成濑导演并不是只擅长刻画女性，他其实是一直在坚持做家庭故事。只不过因为大环境原因（二战日本缺少男性，二战后日本女性的变化），还有他知名作品（大多都是他后期作品）都是因为女主角（高峰秀子，田中绢代，原节子，山田五十铃等）演技和刻画太突出，还有就是女性在日本家庭里根部地位，更容易让别人认为他是专门刻画女性的导演。
其实，他是借用女性去拍摄那个时代的家庭故事，只不过他作品视角和聚焦重点都在女性身上，可能跟他真实生活有关。只因关于成濑导演本人的资料特别少，关于他生活研究和剧作研究的资料也不多，我这里仅仅是通过阅读仅有资料和观看他作品做出一个模糊的推定。

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说回《浮云》，我当时第一印象就是这部作品外景好多。成濑导演大部分作品都是在制片厂电影蓬拍摄完成的，大部分场景都是室内场景，很少出现室外场景。我记得我看《浮云》之前，出现这么多室外内容的作品是1936年《早晨的林荫路》，其他作品不是说没有室外内容，是没有将室外内容作为剧作发展的环境要素，更多的重点都是在室内进行的。有趣的是，《浮云》和《早晨的林荫路》都是借用户外走动（运动镜头）进行情感发展，都有借用影子（《浮云》是折页阴影，《早晨的林荫路》是树叶阴影）做出人物的某种特质，那种藏于心中不可外露的特质。
还有一个让我惊叹的地方，《浮云》是成濑导演唯一一部故事时间跨度很大的作品。没参与电影拍摄的各位可能不知道，电影剧本很难写时间跨度很大的故事，时间跨度越长，越不容易塑造人物性格。依照成熟剧本框架安排，故事时间跨度并不能太长，跨度越长越不利于事件与事件之间的关联。比如，要做个跨度十年的故事，几个事件之间的跨度可能就是一年到几年，这段时间到底发生什么事情观众是不知道，那事件A所塑造的性格跑到事件B里怎样继承，或是给出合理要求的变化，这就是剧作上很难解决的事情。如果只是做个跨度为半年或是一年故事，安排几个事件的时间间隔只有几小时到几个月，要说变化其实并不是变化很大，有利于人物特性继承和塑造。

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电影《浮云》厉害之处就在于长时间跨度下小人物的悲情命运，雪子这个人物着重塑造的固执没有变化，借用她的痴情作为主线，同时也是人物命运的主要脉络，将痴情到底的性子发展到极致，直至用最终死亡来宣布终结，形成“浮云”般碎片记忆效果。电影选取雪子最终几年的一些片段，通过她本人视角去讲述她为爱痴狂的后半生故事，一切事件的主因都因思念开始，都由一次次行动（每次相见和相见遭遇的事情）推进记忆内容，达到人物命运的变化。
同时，我们还不要忽略电影故事发生的事件，正好是日本战败后经济大发展，导演并没有强调这块内容，却又男主不断出差，换工作等一些设定点出社会这个背景因素的变化。也正是这种讲述技巧，让故事发展具有一定程度的合理性，毕竟人的记忆并不是线性记忆，是片段式存储，是带有感情色彩加工后的（伪）记忆。这种技法在文学界特别常见，我知道最出名的是莫泊桑的《一生》。正好今年我在上影节看到这部小说最新改编作品，史蒂芬·布里泽新作——《女人的一生》，恰巧跟《浮云》相似，算是今年最有趣的电影撞片。