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京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合昆曲、梆子等声腔的音乐因素 。由唱腔、打击乐、曲牌三个部分组成 。
唱腔以板腔体的西皮、二黄为主 。西皮是一种比较明快、活泼的曲调 ， 长于抒情、叙事、说理、状物 。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快板 。另有反西皮 ， 是京剧传统唱腔中出现较晚（据传是谭鑫培所创）的唱腔 ， 板式仅二六、散板、摇板 。
二黄是一种较舒缓、深沉的曲调 ， 适合表现忧郁、哀伤的情绪 。多用于悲剧型的剧情中 。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板 ， 以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等 。二黄降低四度（即京胡由“52”定弦变为“15”定弦）是反二黄 。与二黄相较 ， 降低了调门 ， 扩展了音区 ， 曲调起伏更大 ， 旋律性更强 ， 更适于表现悲壮、凄怆的情绪 。反二黄的板式与二黄相同 。另有四平调 ， 也叫“二黄平板” ， 由吹腔演变而来 。板式只有原板、慢板两种 ， 但曲调灵活 ， 能适应不同句式 ， 可表现多种感情 。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉 ， 都可使用吹腔 ， 旋律与四平调相近 ， 伴奏用笛子 。原是曲牌体 ， 逐渐演变为板腔体 。唱腔中伴有过门 。吹腔的板式不多 ， 基本上是一板一眼 ， 也有少量的一板三眼及流水板 。高拨子 ， 亦称“拨子” ， 是徽班的主要腔调之一 。原用弹拨乐器伴奏 ， 后改用胡琴 。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板 。曲调昂扬激越 ， 适合于表现悲愤的情绪 。以上诸腔为各行角色所通用 ， 仅在发声、音区、唱法上有所不同 。另有一些唱腔属于特定角色行当通用 。如南梆子从梆子演变而来 ， 仅旦角、小生唱 ， 曲调委婉绮丽 ， 适于表达细腻、柔美的感情 ， 板式只有导板、原板 。娃娃调（西皮、二黄都有） ， 主要由小生用 ， 旦角、老生、老旦偶一用之 。南锣及其他杂腔、小调 ， 为丑角、花旦专用 。
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1.真嗓亦名大嗓、本嗓 。京剧演员发音方法之一 。演唱时 ， 气从丹田而出 ， 通过喉腔共鸣 ， 直接发出声来 ， 称为真嗓 。用真嗓发出的声音称真声 。如丹田气经过喉腔时 ， 演员将喉腔缩小 ， 使之发出比真嗓较高的音调 ， 则称为假嗓 。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然 ， 不露痕迹 ， 就能使音域宽广 ， 高低音运转自如 。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当 ， 在演唱时均用真嗓 。小生演唱用假嗓 ， 但念白则用真假嗓结合 。
2.假嗓亦名小嗓、二本嗓 。京剧演员发音方法之一 。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言 。用假嗓发出的声音称假声 。发声时 ， 与真嗓相比喉孔缩小 ， 部位抬高 ， 气流变细 。假嗓发音的音调较真嗓为高 。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓 ， 但二者声音的刚柔力度有所不同 。
3.左嗓 ， 京剧声乐名词 。主要指男声中一种不正常的嗓音 ， 能高而不能低 ， 另外声音刚而扁 ， 圆润不足 ， 有些专唱高调门的老生或武生 ， 即以此嗓演唱 。老生嗓音有纯粹左嗓 ， 亦有本嗓而略带左者 。另外 ， 左嗓有时亦用作另一解释 ， 指嗓音与伴奏乐器不合 ， 即一般所谓的不搭调 。
4.吊嗓亦作调嗓 。京剧演员的练唱方法 ， 也是演员唱功锻炼的步骤之一 。演员每天除喊嗓、念白外 ， 还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏 ， 大声练唱戏中的唱段 。有的先用一般调门 ， 然后适当升高 。吊嗓的作用：1 。通过大声练唱 ， 使声音符合在舞台上演唱的要求 ， 由于不间断的锻炼 ， 可使嗓音日益嘹亮圆润 ， 气力充沛 ， 口齿清晰有力 ， 并保持耐久能力 。2 。熟悉伴奏 ， 全面了解唱腔和伴奏的关系 ， 共同掌握尺寸 ， 解明曲意 ， 表达曲情 ， 使演唱与伴奏的配合达到水乳交融 ， 进而达成艺术上的相互默契 ， 协调整个唱段的表演风格 。
5.喊嗓 ， 京剧演员练声方法 ， 通过喊嗓可以锻炼各个发声部位 ， 正确地发出各个韵母的本音 。喊嗓时间一般在清晨 ， 于空旷地区 ， 大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音 ， 由低而高 ， 由高而低 ， 反复进行 。待声音舒放后 ， 再以唱段进行练习 。
6.丹田音 ， 又名响堂 ， 京剧声乐名词 。演员歌唱时肺部蓄足气 ， 小腹用力 ， 气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声 。现在一般传统演唱戏曲练声方法 ， 也认为丹田音最能响堂（即声音送得远 ， 听得清） 。
7.云遮月 ， 京剧声乐名词 。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻 。这种嗓音 ， 开始听来似觉干涩 ， 以后愈唱愈觉嘹亮动听 ， 使人感到韵味醇厚 ， 潜力无穷 ， 是长期锻炼而形成的一种优美音质 。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型 。
8.塌中 ， 京剧声乐名词 。演员在中老年时期 ， 由于生理关系 ， 发生失音现象 ， 完全不能歌唱 ， 叫做塌中 。有的演员爱护嗓子 ， 到老仍保持元音不变 。用假嗓歌唱的演员 ， 老来塌中的较多 。
9.脑后音 ， 京剧发声的一种 。又名背工音 。一般发音 ， 气从丹田而出 ， 经过喉腔共鸣 ， 直接发出来 。脑后音虽然同样气从丹田 ， 但发音时 ， 喉腔稍加压缩 ， 打开后咽壁 ， 提高软颚 ， 将声音送入头腔 ， 与鼻音相聚 ， 使声音迂回在脑后 ， 通过头腔共鸣 ， 发出一种含蓄浑厚的音调 。脑后音发音苍劲有力 ， 能达远闻 ， 而近听又不觉其尖厉 。老生和净角唱腔中 ， 凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音 ， 多用此种唱法 。旦角唱腔用脑后音者较少 ， 程（砚秋）派唱腔有时用之 。
10.冒调 ， 京剧声乐名词 。指演员唱曲音调略高于规定的调门 。大部分是由于先天生理条件所造成 。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致 。
11.走板 ， 京剧声乐名词 。指演员唱曲不符合规定的节拍 。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽 ， 行腔时如背离板眼的规定 ， 失去节拍的分寸 ， 即谓走板 。
12.不搭调 ， 京剧声乐名词 。指演员唱曲音调或高或低 ， 不合于规定的调门 。习称跑调 。
13.气口 ， 京剧演唱方法之一 。指演员唱曲时吸气的方法 。京剧各种唱腔长短不一 ， 节奏快慢各异 ， 演员须掌握准确吸气方法 ， 才能唱得从容不迫 ， 优美动听 。气口包括换气、偷气两种 。换气指唱腔间歇中的吸气 ， 偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察 。
【京剧怎么唱（宣疏唱腔）】14.换气 ， 京剧演唱方法之一 。演唱时凡遇长腔或拔高处 ， 必先吸气 ， 作好充分准备 。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱 ， 而是在行腔吞吐字音的瞬间 ， 乘便呼吸 ， 蓄气待换 。唱腔中在何处换气 ， 因人而异 ， 一般称为气口 。
15.偷气 ， 京剧演唱方法之一 。指换气时不着痕迹 ， 在观众不觉察时偷换 。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马” ， 唱完前六字及“内”字长腔 ， 利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气 ， 以便唱足下面“难以回马”的腔 ， 即谓之偷气 。
16.嘎调 ， 在京剧唱腔中 ， 凡是用突出拔高的音唱某一字时 ， 习称嘎调 。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字 ， 《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等 ， 均称嘎调 。
17.长吭 ， 长（音掌）是增长 ， 吭是嗓音的俗称 ， 此处指音量 。长吭好似加大音量 。
18.砸夯 ， 比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力 ， 含贬意 。演员不善于掌握演唱方法 ， 用气过头 ， 或使蛮力 ， 演唱（多在尾音）出现笨拙的重音 ， 谓之砸夯 。
19.工尺 ， 戏曲音乐名词 。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号 。我国传统民族音乐 ， 以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号 ， 相当于西洋音乐的“56712345” 。习惯上把这些符号统称为“工尺” 。有的曲谱 ， 曲词旁只注板眼（拍子） ， 不注工尺 。有工尺的曲谱 ， 名为工尺谱 。
20.板眼 ， 戏曲音乐名词 。传统唱曲时 ， 常以鼓板按节拍 ， 凡强拍均击板 ， 故称该拍为板 。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍 ， 分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼 ， 后一弱拍称末眼） 。合称板眼 。
21.过门 ， 京剧音乐名词 。指在唱句与唱句之间 ， 唱段与唱段之间的间奏音乐 。唱句与唱句之间常用小过门儿 ， 唱段与唱段之间常用大过门 。但由于板式不同 ， 亦有不少例外 ， 并无固定模式 。
22.挂儿 ， 京剧音乐名词 。挂儿是“过儿”的谐音 ， 专指在唱段与唱段之间的大过门 ， 一般多指华彩的间奏音乐 。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿 。
23.垫头 ， 京剧音乐名词 。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头 ， 亦名桥 。垫头旋律较短 ， 一般只有二、三拍 ， 起前后衔接作用 。
24.行弦 ， 京剧音乐名词 。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐 。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏 ， 主要起烘托气氛的作用 。
25.调门 ， 指演员歌唱时的音高 。凡用弦乐器伴奏 ， 都根据演员嗓音的高度自由定调 。京剧调门 ， 一般以正宫调为适度 ， 最高的唱乙字调 ， 最低的凡字调 ， 俗称趴字调 。同一剧中 ， 两个主要演员音高不同 ， 有时互相迁就 ， 有时临时长（提高）调门或落（降低）调门 。
26.调面 ， 演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同 ， 叫做调面 。意思是按照“调门”的表面歌唱 。调面系针对调底而言 。在一般情况下 ， 演员都唱调面 。
27.调底 ， 演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度 ， 叫做调底 。意思是按照调门的底音歌唱 。调底系针对调面而言 。京剧的某些唱腔 ， 如娃娃调的腔调经常翻高 ， 如将调门定高 ， 演员嗓音不及 ， 如将调门定低 ， 乐器音量有过小 ， 乃采用调底的唱法 ， 把乐器定高八度 ， 演员以低八度的音来歌唱 。
28.定弦 ， 指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低 。一般都以笛子作为定弦的标准 。
29.乙字调 ， 京剧音乐名词 。工尺谱所用调门之一 。定弦时 ， 以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔 ， 吹高音） ， 定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦） 。乙字调为京剧的最高调门 。
30.工正调 ， 亦作正宫调 。京剧根据笛的音高定胡琴的调门 ， 西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调 。比正宫调高出一度的称乙字调 ， 高出半度的称工半调 ， 比正宫调低一度的称六字调 ， 低半度的称六半调 ， 低二度的俗称趴字调 。
31.工半调京剧调门之一 。略高于正宫调 ， 略低于乙字调 。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高 。
32.软工调 ， 京剧调门之一 。略低于正宫调 ， 而较六字调稍高 。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低 。
33.六字调 ， 京剧调门之一 。定弦时 ， 以笛子小工调的“六”音（六孔全闭 ， 吹高音） ， 定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦） 。六字调为京剧中低于正工调 ， 高低适度的调门 。
34.趴字调 ， 亦作扒字调 。京剧调门之一 。凡低于六字调一度以上的统称趴字调 。
看戏 ， 其实是回归一种诗意的生活！
京剧本身就是一首流动的诗歌 ， 充满诗的旋律和韵味 。京剧作为国粹 ， 经历了几百年的时光 ， 越发打磨的精致了 。一招一式 ， 浅唱低吟 ， 自有其韵味在其中 。即便是繁文缛节一般的做作 ， 也透着奢华的气势与泱泱大国的风范 。悠扬的琴韵之中 ， 道不尽才子佳人的风花雪月和壮士忠臣的慷慨激昂 。尤其是那一袭宽袖 ， 微露的纤纤玉指 ， 折扇轻握 ， 打开来 ， 遮住了脸 ， 慢慢的现出一双水灵灵的清水眼 ， 顾盼生辉 ， 眼风恰似大朵牡丹花的背景 ， 直飘到心里去 ， 仿佛身在堂皇富丽的大唐盛世 ， 而微醺的贵妃 ， 就在那月光下 ， 舞着 ， 唱着 ， 隆重的是那情那景 ， 直叫人恍惚了台上台下 ， 戏里戏外 。一出戏演尽了一生的情 。
看戏 ， 其实是回归一种诗意的生活 ， 这种生活我们的祖先过了千百年 ， 闲适而从容 ， 宁静而优雅 。戏曲 ， 从来就是国人的生活方式 ， 是家庭的 ， 更是精神的 ， 一如书画琴棋 ， 她汇聚着每个人心底从未远去的梦境 ， 可照见自己 ， 可寻觅初心 。那高亢悠扬的声腔穿越时空 ， 远去的岁月似触手可及 ， 而就中那今古如一的深情 ， 那历久弥新的气韵 ， 无不让现在的我们但愿长醉不愿醒 。
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从仪式祭奠 ， 到竞技讽谏 ， 从汉角抵到唐大曲 ， 从金院本到宋杂剧 ， 从元曲到南戏 ， 从昆曲到京剧??最初不过“言谈微中 ， 亦可以解纷”的戏曲 ， 最终开启了忠臣孝义 ， 佳人才子的传奇 。搜集创作 ， 修饰雕琢 ， 一代代文人、艺人前仆后继 ， 只为完成那自由心声的宣泄 ， “言之不足故嗟叹之 ， 嗟叹之不足故永歌之 ， 永歌之不足 ， 不知手之舞 ， 足之蹈之也” 。
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京剧承载的 ， 绝不仅仅是一种简单的娱乐 ， 更有这个民族对世情的敏感与关怀 。是老程婴义无反顾的坚韧 ， 是秦叔宝英雄末路的叹息 ， 是小红娘急公好义的伶俐 ， 是虞美人自刎君前的悲壮??
一出出剧目 ， 一幕幕场景 ， 演绎着横亘时空的深情 。唱念做打 ， 手眼身法 ， 靠的全是真功夫 ， 而那些看似抽象而写意的动作 ， 为我们铺开的 ， 却无比诗意的真实 。一个手势 ， 便是开门 ， 一个脚步 ， 便是上船；没有三军阵前 ， 只四面靠旗 ， 便能让你感受到那黑云压城的惨淡；没有骏马飞驰 ， 只一杆马鞭 ， 便能让你体会到那餐风露宿的奔劳 。
那些字字珠玑的曲牌唱词 ， 迸发的 ， 是最平凡的人们发自心底的呐喊 。“词句警人 ， 余香满口” ， 有浩然正气冲霄汉的豪壮 ， 有一霎时把七情俱已昧尽的辛酸 ， 有彤云低锁关河暗的苍凉 ， 有碧云天黄花地的怅惘 。痴情也好 ， 洒脱也罢 ， 无不缠绵悱恻 ， 闪烁腾挪 ， 时儿洪如涛 ， 时儿游如丝 ， 时而无烟火 ， 时而遏行云 。
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京剧正是在用这种艺术的升华 ， 为我们展现着人间至善至美 ， 百年的时光 ， 似早已流动在这一唱一和 ， 一舞一动中了 。那交织的情感充盈着我们的心灵 ， 成全着我们对世事的悲悯 。实可谓“作廿四史观 ， 镜中人呼之欲出；当三百篇读 ， 弦外意悠然可思” ， 直叫人哭一回 ， 笑一回 ， 怒一回 ， 骂一回 。或曰：可以当长歌 ， 可以代痛哭 ， 可以吊零香断粉 ， 可以悲华屋山丘 。让我们一次次在别人的故事里 ， 在不同的角色中 ， 千回百转 ， 寻觅着自己的情怀 。
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