「隶书」黄惇：从篆隶书的临摹说开去//热点频道 /

黄惇(号风斋)一九四七年三月生于江苏太仓 ， 祖籍扬州 。

南京艺术学院教授 ， 艺术学、美术学博士生导师 。

南京艺术学院研究院副院长、艺术学研究所所长 。

《艺术学研究》学刊主编 。 国务院特殊津贴专家 。

著有《历代书法名作赏析》、《中国古代印论史》等 。

从篆隶书的临摹说开去

黄惇

我先谈谈篆隶书用笔的演变过程 。 篆书只有画 ， 没有点 ， 有短画、长画、横画、竖画 ， 用笔方法只有一种 ， 方向可以改变 。 隶书除了画以外 ， 多了一个蚕头雁尾 ， 就是波挑 ， 还有一个反方向的掠笔 ， 此外 ， 还有一些点的感觉 ， 有的“点”已有一些呼应感 。

篆书的笔法 ， 是中国书法史上最简单的笔法 ， 即最单纯的笔法 。 在艺术院校里 ， 篆书的训练只用十天就能达到相当的水平 ， 但这不等于十天以后就不要训练了 ， 剩下来的只是老练问题 。 先解决了会还是不会 ， 接下来是高与低、雅与俗、好与坏的问题 。 如吴昌硕和齐白石的篆书很高雅 ， 徐三庚也是篆书大家 ， 对日本书坛影响很大 ， 但他的字有点俗 。 篆隶由于笔法比较简单 ， 造型问题就凸现出来了 ， 需花费大工夫 ， 认真加以研究 。 篆隶的笔法虽然简单 ， 但还有一个质量的问题 。 这个质量是笔在纸上的感觉 ， 我通常把它叫做既毛又润 ， 既涩又畅 ， 学生戏称为“”毛润之”、“涩畅之” ， 其实“毛润之”就是对立统一 。 写篆书时有这种感觉 ， 中锋用笔也就迎刃而解了 。

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隶书的笔法相对于篆书 ， 主要是多了波挑和掠笔 ， 横竖在运笔上没有太大的区别 。 反方向的掠与正方向的波都是取横势的 ， 掠笔在结尾处增加了一个动作 ， 实际上是反方向的波挑 ， 这些笔画都可以用毛而润、涩而畅的中锋来表达 。 关于隶书的波挑 ， 是以单字为结束的表现 。 为什么雁不双飞？就是这个道理 。 我们看有些汉简写得很随意的 ， 也有飞三四下子的 ， 当然它还是有一笔发得最重 。

我们现在所能看到的篆书和隶书 ， 除了碑版以外 ， 尤其是书法作品 ， 应该说是以清代和当代为最佳 ， 这要归结于清代人长期不懈的对篆隶的研究 。 我们今天所认识的篆书和隶书都打上了清代书法家的烙印 ， 正因为这样一个烙印 ， 又给我们留下了一个空间 ， 我们能不能跳出清代人的认识 ， 去认识古代篆书和隶书的遗迹 ， 比如说吴昌硕写出《石鼓文》以后 ， 就有另外一类 ， 常熟的萧蜕庵、苏州的沙曼翁 ， 他们对《石鼓文》的理解 ， 就跟吴昌硕对《石鼓文》的理解不一样 ， 但是我们退远一百步看相差并不多 。 比如吴昌硕的篆书扛肩膀 ， 萧蜕庵没有 ， 但用笔的形式差不多 。 我们看邓石如、赵之谦、吴让之的篆书也不同 。 我看其中的不同 ， 是结字不同 ， 雅俗不同 ， 用笔一样 。 那么 ， 这样一种认识是不是有偏激度？人家书法家忙了半天 ， 风格都给你抹煞掉了？不是的 ， 我要在这里讲一个特别的观点给大家 ， 就是真正研究技法的人 ， 不应该把技法对他的教学对象讲得玄而又玄 ， 应该把非常复杂的东西进行解剖、归纳 ， 找出最简单、最基本的规律 。 我说篆书的笔法是很简单的 ， 有些搞篆书搞了一辈子的人可能会反对说 ， 你这是胡说八道 ， 我如果请他讲 ， 可能最终会和我达成共识 ， 就是中锋用笔 。

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篆书的笔法是原始状态的 ， 大家不要怀疑 ， 它后来可以发展到非常丰富的阶段 。 我将篆、隶、楷的横画画了一张图 ， 然后我们把这些横画的两个端点统统切掉 ， 于是我们立刻发现中间部分没有区别 。 我老是打一个比方 ， 南京人喜欢吃咸水鸭 ， 外地人到南京来 ， 摊子上有小仔鹅卖给你吃 ， 头、脚切掉 ， 中间的脯子一看和咸水鸭有什么区别？差不多！只有会吃的人放在口里细品才知道 。 生发各种不同的书体都在端点上 ， 越往后越丰富 ， 越往前越原始 。 甲骨文的墨迹 ， 两头尖 ， 和彩陶上画的差不多 ， 商代后期的用笔已经有一种固定的程式了 ， 通常讲的倒薤法、悬针法等等 ， 这就是笔法出现了 。 我们今天看楚简上的用笔 ， 大体是这种笔法 ， 使用得十分熟练 ， 有时写快了还出现中侧并用的现象 。 直到清朝人写出涩感来 ， 字也变大了许多 ， 但是用笔上没有根本的变化 。

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隶书的笔法 ， 元代的吾丘衍早就描述过 ， 叫“斩钉截铁” ， “折刀头”法 。 汉代隶书发展到魏、西晋的时候 ， 出现了这个“折刀头现象” ， 大家可以看当时的作品 ， 横画的起笔处 ， 像被挖去了一块 。 清朝以前的书法家喜欢标榜学某一名家的隶书 ， 我曾经读过沈寐叟的《海日楼杂记》 ， 里面有一篇文章专门谈到钟繇 ， 隶书的风格 ， 也就是说到清末 ， 还有书家在附会 。 清初时郑谷口始学汉碑中的无名之碑 ， 但包括郑谷口在内 ， 他也会在作品后面的题款中 ， 攀附名家 ， 但郑谷口嘴上讲的和手上做的已经是两回事了 。 从我们现在的判断 ， 清代改变隶书的这种用笔形式 ， 就是改变不用魏晋法 ， 而用汉代的方法 ， 像朱彝尊临的《曹全碑》比较接近碑版 。 到了金农临《西岳华山庙碑》变化非常大 ， 这个人是很有创造性的 ， 他并不是死临 ， 一直在变一直都在讲自己临《西岳华山庙碑》 ， 实际上临到后来完全不是《华山庙碑) ， 这与赵孟頫、文徵明对隶书的观点发生了深刻的变化 。 但是大家不要忘了 ， 后者对前者的变化 ， 不等于前者的创造就没有任何意义 。 比如我们看元朝 ， 今天我们讲邓石如的篆书哪里来的？他是学汉碑额的 ， 我们把今天能见到的汉朝的碑额一起加起来 ， 也不会超过100字 ， （张迁）碑额、（西狭颂）碑额 ， 而且风格还不一样 。 后面还有 ， 墓志的碑盖用的也是汉朝的方法 ， 用笔很清楚 。 吴让之篆书收尾处的那一个小尖子哪来的？从邓石如来的 。 我们看到元代的周伯琦、泰不华 ， 他们当时的篆书已经用这种手法了 。 我看过陈道复写的篆书 ， 很精彩 ， 不要因为清朝有过一个篆隶书的高峰 ， 就把前面这些篆书的过程抹煞掉 。 再拿印章中的例子来举 ， 清代晚期印章的成就也很高 ， 比如吴让之、赵之谦、徐三庚、黄牧甫 ， 而把其他人的成就忽略掉了 。 赵孟頫提出汉印以后 ， 好像把唐宋忽略了 ， 唐宋当中是不是有很多营养可以吸收了 ， 其实在篆刻界已经相当普遍 ， 早在五十年代 ， 上海的钱瘦铁先生拿唐官印的形式来刻印章 ， 就是一个很好的例子 。

清人给我们的观念 ， 有很多是很有价值的 ， 但也有很多是不正确的 ， 千万不要给框死 ， 不要绝对化 。

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初学篆书 ， 我是看中《吴昌硕书石鼓文》这个“新经典” 。 建议大家一起摸一摸 ， 但摸的方法可以不一样 ， 大家可以去弄同一件东西 ， 去体验一下清代篆书的特征 ， 也未必不好 。 隶书也是如此 ， 当代人也有很多隶书 ， 比如我的朋友华人德的隶书 ， 我觉得不比清朝人差 。 北方也有几家写得不错 。

篆书方面 ， 吴昌硕篆书的收笔也是很有程式的 ， 他形成规律以后 ， 就好像一个语言符号 ， 不停出现 ， 风格就出现了 。 除了这种又像大篆又像小篆的《石鼓》以外 ， 他也有汉篆作品 ， 如《三公山碑》 。 齐白石的汉篆也非常有味道 ， 他画和平鸽 ， 写上“和平”两个字 ， 那个味道足得不得了 。 分页标题#e#

小篆之前 ， 金文有两个特征 ， 大量运用环状用笔 ， 我不用“圆”字 ， 因为有的不是正圆 ， 再加上斜向的用笔 ， 每个字造成一种开放式 ， 古玺用的文字就是金文 ， 所以章法什么形式都有 ， 因为就字而言 ， 它形成不了方块 。 小篆以后出现4印篆、汉篆 ， 是方整形的 ， 方整的结果突出了横竖直线 。

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行书和草书是先于楷书呢 ， 还是后于楷书？我基本的回答是 ， 楷书的定型肯定后于所有书体 ， 但它成长过程很长 ， 定型的形态往往被大家作为一种基本形态来看的 ， 而忽略它的成长过程 。 譬如隶书 ， 定型阶段是西汉中期 ， 但它萌芽的时间很早 ， 而在它生长过程中 ， 出现了小篆的成熟 ， 又出现了隶书的草化 ， 当我们看到汉武帝时期隶书成熟的同时 ， 注意到章草已经有雏形了 ， 所以讲成熟的时候中间发生了变化 。 楷书也是一样 ， 楷书有可能是东汉的时候萌芽的 ， 但同时行书也出现了 ， 章草更加成熟 ， 今草也在出现 ， 所以楷书的成熟要到东晋王羲之时代 。 一旦楷书成熟 ， 它的基本面貌就跟行书发生区别 ， 它的点画与其它书体完全拉开了距离 ， 我们现在看智永《千字文》 ， 它虽然是南朝的 ， 但我分类为晋楷系统 。 昨天看到一本《历代小楷》 ， 他把智永《千字文》放在里面 ， 我倒觉得里面有一个潜意识 ， 编选者显然认为它与王羲之是一路的 。

我现在说这个楷书最初大小有两种 ， 我突然有一种灵感 ， 不知对不对 ， 比如我们现在所研究的《淳化阁帖》中保留下的王羲之同时的东西 ， 有真有假 ， 这些东西都是纸张的 ， 东晋有简 ， 小楷类似《乐毅论》、《黄庭经》 ， 就比较偏近简上的字 ， 当时的抄经体字都不大 ， 因此 ， 由于楷书和行书的分开 ， 造成了对点画要求的不同 ， 楷书在点画相对独立的情况下进行的 ， 而行书是在点画之外要有运动感 。 现在有人将写经这一块装进去 ， 实际上我觉得写经的作品 ， 你要看到好的 ， 点画很清晰 ， 看到差的 ， 点画很模糊 。 好的我认为靠近文人 ， 因为敦煌出土了写经 ， 就有人认为写经是书法 ， 实际上要大打一个问号 ， 可能有相当一部分连书法的边都靠不上 ， 他就是抄书 ， 跟古代书法的概念是不一样的 。

一个要注意大小 ， 一个要注意大小的变化是哪里来的？有的是简单的角度发展出来的 ， 有的是纸面上出现的效果 。 我一直认为 ， 要找王羲之的楷书 ， 现在还能看到 ， 就在王羲之的那些行书作品中找那些楷书 ， 这个系统楷书的点画是相对独立的 ， 所以到了唐朝 ， 这个独立的法则就完备到了极点 ， 我坚持认为楷书成熟于东晋 ， 而不是唐朝 ， 唐朝就是加工、美化 。

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如果按照手写的系统 ， 根本不存在方笔、圆笔之说 。 所以大凡手写系统进人石刻阶段 ， 包括刻帖 ， 无法界定出一个方和圆的问题来 。 到了汉代石刻大量出现以后 ， 凡是比较原始的刻石有个共同特征 ， 就是把这个字给挖出来 ， 如果你们看秦汉刻石 ， 从刻工程式来讲 ， 注意！我经常会谈这个问题 ， 比方我们看一方图章 ， 这是寿山钮、福州工 ， 书法界很少有人去判断古代刻工程式中有哪些系统 ， 当然有人已经做了 ， 我上次介绍大家看一篇文章 ， 施安昌关于洛阳石刻的剖析 。 方笔系统有没有刻工程式的规则 ， 如果有刻工程式的规则 ， 那么就不要叫方笔了 ， 因为这与刀刻关系密切 。

「隶书」黄惇：从篆隶书的临摹说开去。我坚持这个看法 ， 不是每一种分类都是有价值的 。 等一下我可以写一点《张迁碑》 ， 我不用你们有些人的那种方法 ， 看能不能写出《张迁碑》的味道来 ， 我看华人德先生写《张迁碑》也不像什么方笔嘛 ， 也有《张迁碑》的味道嘛 。 那《始平公造像》是什么？这个刻工模式是非常清楚的一个系统 ， 就是《龙门二十品》 。 它都要把头铲成方的 ， 你们中间哪位有兴趣 ， 可以好好研究一下北朝碑版中的一些问题 ， 突破一下清人的框架 ， 用新的视角去看 。 他们没有好好整理 。 康有为算是第一次整理 ， 我常常在想这个问题 ， 为什么清人最初推崇出来的一些北朝碑版都是典雅的 ， 一块粗犷的都没有 ， 可以研究 。 何义门讲《崔敬邕》有味道 ， 何绍基推崇《张黑女》 ， 赵之谦推崇什么 ， 为什么魏碑后来会朝穷乡儿女造像去转化?任何文化现象发生裂变 ， 这两个变化之间一定有过渡期 ， 我们今天看沈寐叟搞碑帖结合 ， 王邃常搞碑帖结合 ， 康有为到后来也有点草书揉到里面 ， 到后来看黄宾虹的字 ， 再看林散之、沙孟海 ， 你去慢慢找这种轨迹 ， 就会合拢 ， 你从沈寐叟到林散之会觉得是突变 ， 实际上中间都有过渡 。

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关于方笔和圆笔呢?我认为 ， 如果这种分的方法不是很合理 ， 干脆不用 。 用什么替代呢 ， 康有为讲方笔、圆笔 ， 实际上在谈方的势、圆的势 ， 以“势”态来看 ， 就好谈了 。 譬如《秦诏版》是方势的篆书 ， 譬如说《袁安碑》、《袁敞碑》是什么？它是汉朝小篆当中圆势一路的代表 ， 就好谈了 。 还有《三公山碑》方势 ， 《天发神谶碑》方势 。 楷书当中也好办 ， 颜鲁公势偏方 。 不是所有都可以用方和圆来谈的 ， 譬如说我以前考证董其昌作品时 ， 董其昌讲徐浩的字 ， 虽方实圆 ， 虽劲实婉 ， 所以他认为徐浩还在唐代初年褚遂良的系统中 ， 到了颜真卿就变掉了 。 后来被伪作者篡改 ， 在一张假董作品上改成"虽圆实方 ， 虽婉实劲" ， 我一看就知道是假的 。 因为董其昌的头脑是很清楚的 ， 怎么可能颠三倒四讲呢?所以"方"和"劲" ， 我们也可以把它转换为“圆”和“婉” ， 但康有为讲的方和圆 ， 什么圆笔之极《郑公文》、方笔之极《始平公》 ， 有人看过好的郑文公拓本 ， 起头也是方的 ， 有斜角 ， 只是风化以后拓不出来了 。 分页标题#e#

来源：(印书房)

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