博物馆|具象在左，抽象在右( 二 ) 博物馆

由此，我们就可以看出，这个“出口”产生之难。它是“过程”催化的产物，是无法量化、方法化的。 “出口”是一个艺术家借由源于物质世界的“具象的意向”切入，经过长久的工作状态，意识对于已存在的物质世界影响的模糊、概括、剥离、异化，而进入到的“全新语境” 。
2. 何为“抽象而具体的艺术作品”？
经过上面对于“具体的具象”的逻辑梳理，以及“艺术的出口”问题的讨论，我们进入到结果的呈现——“抽象而具体”（“具体的抽象”）。
【博物馆|具象在左，抽象在右】当我们能意识到具象之所为具象，并不是“具”所映射之物的象，而是“具”这件艺术作品本体之象。那么一个艺术家由一个具象的“抓手”（可以是物质形态的具象抓手，也可以是意识形态的具象抓手，是一种“业已存在”的具象对象）进入创作之门，再进入一个更高级的将这个“具象对象”进行模糊、概括、剥离、异化，产生这件艺术作品本体所具有的“具体之象” ，这个过程是一个抽象的工作状态。因而我们将这样工作状态下产生的艺术作品称之为“具体的抽象” ，而这样的艺术作品则具有这种“抽象而具体”的艺术特质。
纵观艺术史，绝大部分艺术大家的成熟期作品、或者艺术体系都具有这样的特性。雕塑（雕刻）界，例如：罗丹的“舞蹈小人像”系列；布朗库西的“鸟”系列、“缪斯”系列等；亨利摩尔的“侧卧人体”系列；东方艺术中，中国汉代石刻泥塑、汉画砖刻；甚至包括世界各地的“远古艺术”（例如：玛雅、非洲）。即使进入到“现当代艺术”语境中，无论是“风格、主义” ，还是“装置、行为、观念”等，也无不围绕着一个“抽象过程的具体呈现”问题。
罗丹
《鸟》布朗库西
《缪斯》布朗库西
（从上到下：《斜倚人体》亨利摩尔、中国河南南阳汉画砖、中国汉代石刻）
回到雕刻层面、玉雕层面，我们再结合作品进行分析。
二、雕刻的转折点——“一生二，二生三，三生万物”
（一）具象（物象）之路的徘徊
这是王毅10年前的典型作品，不可否认，以她的行业地位、从业年限来说，这几件作品在工艺、工法方面已经达到炉火纯青的地步。但也可以看出这些作品对其“文学母题”的依赖度非常高，母题之外这样的玉石雕刻作品其本体存在度较低。这也是整个玉雕行业的缩影，尤其是行业内一些佛像类、“小品”类作品，其“现实功能性”已经远超其作为一件“玉石雕刻作品”的存在意义。
而这些玉雕师在当时所能意识到的也局限于如何提高工艺的精准度，将自然模仿得淋漓尽致，再加上一些文学母题的强行“拔高” ，意图在“意义”的堆砌上取得进展。而现实是残酷的，这样的方式恰恰推着玉雕走入了繁琐化、庸俗化、表面化、文学化的误区。一个明显的举证就是：这样的“具象映射”（映射自然物、映射文学母题、映射情感意向等）作品，完全可以被玉石以外的其他材料更好地替代！
（二）触摸抽象之门
王毅泥塑写生（铜质）
这是王毅在雕塑家尚晓风指导下进行的人体泥塑写生作品（石膏、铜翻制品），在这期间她进行的这种我称之为“抽象状态下的具象写生”为其随后进行的玉雕创作开启了一扇新门。
而这一步恰恰是玉雕艺术进入成熟体系后，需要迈出的极具转折意义的一步。它揭示的是玉雕的“商品意义”向“艺术作品意义”转折的一个重要分水岭。
（三）抽象而具体的玉雕呈现
这一时期的作品，王毅保留了作为一个30年玉雕师对于玉石材料的理解。看得出如何在整个作品的创作过程中，保留并凸显材料质感与其抽象的具体呈现之间的平衡衔接，这成为她着重考虑并贯穿始终的问题。
《山》王毅
《山》将这块白玉青花料的黑、白部分做分散处理，经由“嫦娥”这样一个具象母题进入作，人物、景深方面并无细碎的具象追索。保留“人物”的物象形态，并将这个形态与白玉中白的温润柔滑处理在一起。这就是前文提到的，将具象的文学母题、材料感官经过抽象化的处理统一起来，呈现出一个“人玉”的状态（而非“玉人”）。景深中“山玉”“月玉”同理。
《女人体》王毅
《女人体》这件以人体为对象的作品，恰恰体现了“由具象意向之门进入创作，从抽象走出”的过程。人体作为创作的“抓手” ，在完成整个作品的构成形式之后，开始被有意“隐匿”于作品的背后。组成人体的各个部分的具体形象，被模糊、抽离，但又保持了各个组成部分的区别，在整个雕塑（雕刻）中成为“共生”的整体。即便完全剥离人体的细节表