中国艺术|北大教授朱良志：有人打着审美的旗号来满足私欲，却不知追求美需要节制( 三 ) 绘画|画家|陶渊明|艺术

艺术的世俗化、生活化也是艺术发展中的重要途径。比如文徵明的创作，基本上都是以生活为中心，他的绘画技术只是对他的具体生活场景的一个记录。我们看他画的《中庭步月图》，就是记录了他和朋友在一起喝酒很高兴、随后到院子里散步的场景。月光朗照，他们带着酒意散步，这种愉悦没有话语可以表达。
看他的画，我们可以感受到苏东坡所说的“何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳”。哪个夜晚都有月亮，很多地方都有好的竹子和柏树的影子，但为什么往常我们感觉不到它们的美？只是因为我们失去了平常的心，被种种外在的东西裹挟。我们把世界当成对象去消费，便越来越远离世界。中国文人艺术的主旨就是让人回到生活中，恢复生命的感觉，让钝化的人生恢复活力。
读书周刊：在“美”被作为商品和资本的今天，传统文人对于美的追求，以及文人画中所体现出的审美价值，能给人们，尤其是艺术创作者和从业者带来怎样的启示？
朱良志：中国文人艺术为我们提供了一种节制的范本。大多数文人画的色彩都不是太明快，形象并不算很鲜活、灵动，形式也不太复杂，很多呈现的都是寒山瘦水、满塘枯荷、一池萍碎的清凉世界。难道这些艺术家不知道色彩丰富绚丽的美吗？不知道重峦叠嶂、重重叠叠的复杂的美感吗？
人类文明的历史，实际上就是追求美的历史，没有追求美的动力，就不可能真正地推动文明的发展。好比我们现在吃的各种各样的精致菜肴，用的各种各样的家具和装饰，都得益于人类对美的追求和向往。但美不是没有缺点的。从某种意义上说，美是一种知识，它受制于某种标准，而这种标准会随着时代、集团而变动，受到权威、权力的控制。追求美的欲望是人类与生俱来的本能，但我们必须警惕那种占有式的审美。打着审美的旗号来满足自己的欲望，利用自己的权力来征服天下，这会阻滞人类文明的发展。
文人画提供的是一种淡然的美。所谓“为学日益，为道日损”，简之又简，文人画做的是这样的功夫。其目的是控制人类追求美的自私的欲望，让人回到本真的生活，能够关心自己、关心他人、关心世界，回到原有的平衡，而不是将世界看作角逐场。我们能够在传统文人画中看到“寓意于物”而非“留意于物”的精神，这是非常重要的。
画家不追求宏阔的叙述，而是通过艺术的修为把老庄和佛教的思想转化为一种艺术行为，然后昭告天下，提醒人们追求美需要节制。也正因为此，文人画带有一些文艺复兴的色彩。沈周《京江送别图》卷纸本设色高28厘米宽159厘米约1491年故宫博物院藏
终究要走到我们自己的精神内核中
读书周刊：长期以来，对于文人画的解读和研究很多，是否也存在一些误读的情况？
朱良志：从某种意义上说，艺术的“程式化”，也就是大家理解艺术和交流的基础。但历史的隔膜让这种交流的基础渐渐丧失，人们似乎失去了欣赏艺术的“密码”，再加上过去一百多年来西方文明对我们所产生的影响，使得人们今天理解文人画的时候存在一定的困难，甚至产生了误读。
比方说有人看到画的是枯木盆景，黄黄的小芽，底下是一层青苔，就会觉得这是一种畸形的审美，不明白为什么要去描摹这些枯朽、冰冷的景物，搞得病恹恹的，而不去欣赏那些葱茏的、热烈的景色。这种想法再进一步，就开始质疑我们民族的审美思维中是不是存在一些畸形和病态。其实从鸦片战争之后，一直到上世纪末期，西方有相当一部分人对中国的艺术审美存在这样的看法，甚至认为中国人是行为怪僻、趣味低下、感觉迟钝的。
读书周刊：您曾经指出，由于西方话语中心的存在，中国艺术史研究领域普遍存在着“以西律中”的现象。看到枯木就认为是病态，而不从中国艺术的内在逻辑出发，只是盲目套用西方的概念，对中国艺术做一些似是而非的解释。
朱良志：的确。西方有很多有学养的艺术史家，比如高居翰（James Cahill ）、班宗华（Richard Barnhart）等，他们对中国艺术非常钟情。但是在研究中，我发现近几十年来西方艺术史对中国艺术的理解中还是存在比较多的误读。
比如说高居翰认为，诗画结合在北宋时期是结合得最好的，中国画到元代之后诗性的传统失落，艺术失去了原有的韵味。我觉得这完全是误判。我们要明白，并不是画一幅画，随后在上面题一首诗，就是所谓的“诗画结合”了。就像米家山水和白阳的画，上面并没有题诗，但我们依然能在作品中感受到盎然的诗意。诗是中国艺术的灵魂，我想元代以后文人画的诗意并没有削弱，反而是强化了。