中国艺术|北大教授朱良志：有人打着审美的旗号来满足私欲，却不知追求美需要节制( 二 ) 绘画|画家|陶渊明|艺术

文人画带有鲜明的智慧性的特点。中国道禅哲学有不立文字之思想，人的智性在语言（知识理性）中容易陷入困境。而视觉艺术在宋元以来的发展中，在某些方面解脱了语言的困境。文人画既可表达人们所“思”，又可以克服知识理性的障碍，成为人们重视的一种方式。文人画的智慧表达不同于哲学论文，它不是概念的推理，更不是某种思想的强行贯彻。它是一个情意世界，一种在体验中涌起的关于生命的沉思。
读书周刊：相较于对画家技法的关注，您似乎更在意超越技术的层面。和之前《南画16观》一样，您在这套书中尽可能多地搜集了画家的题跋、诗作、文集，以及同时代人与后代撰写的相关文字，为什么？
朱良志：了解作品是我们把握艺术家的艺术活动的思想脉络的主要途径，但有时候，光看留存下来的作品还不够。尤其是中国艺术作品，它的故事并不是被创造出来以后就完结的。题跋是艺术家相互交流的方式，后人所题跋的内容，很多时候与绘画本身无关，更多的是关于人的存在状态和人对生命困境的思考。它们仿佛历史的回声，向我们传递了历史脉络中人的生命的回声与辛酸喜悦。
文人画的哲学思考是它的人文价值显现的基础。重要的不是艺术家留下的画迹，而是伴着这些曾经出现的画迹所包含的创作者和接受者的生命省思。艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物，而是它给人的生命启发。即使有些作品已经不存，但通过语言文献中存留的若干信息，仍然可以帮助我们分享其中的智慧。
读书周刊：从绘画“得势”“得韵”“得性”的发展脉络来看，我们如何更好地欣赏文人画中的意象和景物？
朱良志：中国艺术理论的推进大致能够被归纳为“得势”“得韵”“得性”。“得势”，强调的主要是艺术形式的内部构造和内部张力，比如“永字八法”，实际上讲的就是关于笔势的方法。南齐谢赫提出的“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写，围绕的也是绘画的形式构成。
“得韵”，主要是唐代到北宋期间，艺术发展中更重视趣味和生意，“天地之大德曰生”“万物之生意最可观”，表达的都是如此。黄庭坚所讲的“书画当观韵”，也是很典型的表达。
从“得势”“得韵”到“得性”，经历了比较大的观念转变，更讲求的是生命的感觉。这时就必须讨论真与幻的问题。把事物画得很像、很真实，就够了吗？苏东坡早就有所论断，“论画以形似，见与儿童邻”——你要是论画只知道从形似上去看，这跟小孩子的水平差不多。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”真与幻的问题，关键在于突破形式感、突破存在的空间、突破变化流动来看世界的本质。
究竟什么是真实？我们看西湖，葱郁的西湖很美，但大雪飘飞时也很好看，山高月小、水落石出，一切都停止了咆哮以后，我们也感觉到美好。这个时候，跳出外在世界的表象，看世界的真实，成了艺术最根本的东西。而中国传统艺术所说的“幻”，并不是西方视觉心理学范畴的“幻”，是存在是否真实的“幻”。所谓“性”，就是真实的一种呈现。
比如倪瓒画竹，他画的并不是竹子本身，而是通过笔法和构图，呈现出独特的生命感觉。过去我也不太理解，后来我在故宫看到他的长卷之后突然明白，他并无意把竹画得很像、描摹动感形象，他画竹只是为了表现一种看到朋友来时的激动，以及当下自己从容潇洒的自在感受。画中传递了他的真实感觉，这便是“得其性”。
金农有一幅画《寄人篱下》也是如此。这是他70多岁时在扬州画的，画面中有一个篱笆围住的院子，院内种满了梅花，院门小小的，飘落一地的梅花。金农所画，并非梅花本身，与画面似有关又无关。他表达的是寄人篱下的心情，再往深一层，可以说人生在世便是一个寄客，我们唯一可以做的是像泥地上的梅花一样，不为世俗所污染，独自绽放洁白，独对世界的萧瑟。

文章插图
金农杂画册之十一 19cm×27cm 1759年沈阳故宫博物院藏
抽离生活本身对艺术是一种损害
读书周刊：“涉事”是八大山人1690年-1695年间在款跋印章中常常使用的一个词语。您说传统文人艺术家视书画和诗歌唱和为“余事”，他们作书作画只是“涉事”，不以为是在进行“高大上”的艺术活动。怎样理解这种“涉事”的态度？
朱良志：八大山人的“涉事”是一个重要的概念，梳理的时候我都感到很激动。“涉事”其实是我们今天所讲的艺术的边界问题。这种说法源自佛教，表达了一种平常心。“涉事”是为了自己的心灵，做的是自己喜欢的事情，同时这就是生活本身。在中国传统艺术观念里，艺术和生活就是彼此相结合的，艺术是人生活的延伸。所谓“画为余事”，就是说闲来无事、涂抹几笔，这是个人的一种生活方式，并不以创作为目的，也不求有所产出，拿到市场上换取钱财和赞助。艺术品、艺术家抽离生活本身，实际上对艺术是一种损害。中国古代艺术家在这方面的思考是比较深刻的，值得我们汲取学习。