《1917》终于上映,它的“一镜到底”,究竟有没有意义？ _生活百科

在开始讲述这部电影电影之前，我觉得有必要提到一部电影。
即希区柯克的《夺魂索》（1948），借着这部电影，我们先来聊一聊分镜和长镜头。

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希区柯克有很多经典电影，像什么《惊魂记》、《后窗》、《群鸟》、《西北偏北》...等等，都是脍炙人口的惊悚电影，希区柯克以惊悚、悬疑的风格而闻名，不仅如此，他的分镜也十分高超绝妙，电影《西北偏北》的部分片段的分镜多次被不同专业电影书籍相继引用和分析，由此可见导演本身出色的空间感知力。
只有对电影空间有一定的把握能力，才会让分镜显得流畅、不突兀。
分镜多是运用剪辑手法人为的去制造画面联系，中间的过渡需要观众脑补，这个过程里，留下的镜头是人为的选择性的结果，所以熟悉希区柯克的观众一定能感受到他在电影里“刻意性”，这些电影里往往会刻意强化的一些东西，比如：恐怖的氛围，惊悚的特写，还有那个著名的“希区柯克式变焦”（即滑动变焦）。

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有的，是为了制造气氛，渲染效果，而有的，则是为了给观众提供某种剧情上或知觉上的暗示，所以电影往往惊险、紧凑，节奏上也是步步为营，没有半点废话，可以说，希区柯克的剪辑和分镜是他制胜的关键法宝，他会把松散的电影剧情收缩得很紧，以便于能随时调动起观众的情绪。
后来，节奏化的剪辑方式和分镜手段已经满足不了他了，《夺魂索》的“伪一镜到底”就是他突破分镜桎梏的第一步。

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那么《夺魂索》和我们要说的《1917》有什么关联呢？
既然都是以“一镜到底”为噱头的电影，它们之间的异同点，还是需要提一提的，这其中，对节奏的精确把握最重要。
《夺魂索》因为技术原因，没法做到毫无破绽的“一镜到底”，所以他会通过一些巧妙的遮挡来隐藏剪辑点，这就让呈现在观众面前的电影几乎就像是一部实况录像，摄像机忠实的记录了眼前的一切，并将反馈到的信息传递给观众。
我们可以看到镜头前的角色做的一切，我们还知道一些隐情，一些角色所不知道的事情，但作为旁观者，我们什么都不能说，只能任由故事自然的进行下去。

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长镜头保留了过程的完整性，自然也就多了很多没必要的剧情，它所增加的电影时长是常规电影里面，剪辑的分镜之间所忽略掉的，没有展现在影像里的细节，这些细节可有可无，并不会影响电影主体。
在《夺魂索》里面，为了保持故事的过程完整性，他们都被保留了下来。不过，片子也进行了一些补救措施，这一点一会再说。
到这里，我们也能看出来，长镜头取代剪辑分镜的代价，就是原本的故事进程被拉长了，节奏变慢了。
《1917》作为一部战争片，这里面逼真的影像和事无巨细的叙述，给一部分影迷带来了很好地观影体验，但同时，也加重另一部分普通观众理解上的负担。

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毕竟，故事被拉长了，细节变多了，主题就被稀释了。
甚至可以说，一个简单的三幕电影，被拉扯成了五幕史诗。
一部以长镜头为主的电影，如果无法让故事在节奏上找到一个绝妙的匹配点的话，那么很容易让观众感到疲倦和困乏。
《夺魂索》的补救措施有两点，一点是时长，一点是节奏。

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为了保证故事节奏与常规影片相一致，时长仅仅只有80分钟，而希区柯克其他的片子，几乎都是2个小时左右，我十分确认，这种电影时长的差异，绝大部分原因取决于希区柯克对《夺魂索》长镜头的「精神剪辑」。
「精神剪辑」什么意思？其实很容易解释。
简单来说，我们可能认为《夺魂索》是“一镜到底”的产物，但是事实上，它和常规电影一样，也有很重的剪辑痕迹，只不过这种痕迹不在表面上，分镜与分镜之间的叙事逻辑衔接地就像实况录像一样，理论上它仍是存在分镜的，只不过因为希区柯克对电影故事进行了修正和压缩，使得它看起来像是一段时间发生的故事，并且去除了尽可能多的不必要的赘余。