重返马孔多( 二 )

开头处，她选择放弃博士律师的大好前程，到家乡讲授“民主形成和权利传播”课程；第二次，当她在乡村遭到强奸，她选择回到乡村继续教书；第三次，当她知道强奸她的人是谁时，放弃起诉；第四次，当她发现自己怀孕，决定保留这个孩子。
特写镜头构成的长镜头长久地凝视着宝琳娜好看但不施粉黛的面孔，她教书的脸，她被强奸后的脸，她反抗父亲时的脸。而她的显明的白人面孔与课堂上的那些混血面孔形成对比，她教书的地方是阿根廷北部省份米西奥内斯，这里是阿根廷、巴西、巴拉圭的三国交界之处，因此几名强奸犯的脸上都带着印第安人、黑人的混血痕迹。加上该地区的贫穷与荒蛮，使得影片中的阿根廷完全迥异于阿根廷人“欧洲飞地”和白人国家的自我身份预设。
片中有一段是一个穆拉托（黑白混血）女孩薇薇的自述：她14岁被自己的舅舅强奸，生下了儿子。强奸，是拉美的“元叙事” 。航海大发现和殖民过程，本就是一种入侵强奸，意味着现代拉美就是“强奸”的产物。白人女性宝琳娜的被强奸，某种程度上是历史的重演和土著的复仇。而宝琳娜选择留下腹中强奸者的混血孩子，意味着她选择“接受现实” ，接受当下，接受美洲的历史。但宝琳娜并不是一个当代“圣母” ，她不是救赎者，只是个“接受者” 。她甚至不是乌拉圭思想家何塞·恩里克·罗多呼唤的空气精灵“爱丽儿”式的美洲青年，否弃肉身和物质，过着“爱与美”的精神生活。她相信身体和行动胜过相信法律和道德，她是用爱来反叛“暴力和权力” 。
影片最后一幕是宝琳娜坚定走在乡村路上，她平静的面孔迎着镜头一直向观众走来，直到充满了银幕，几乎气息可闻。她持续地走向镜头，走向观众，走向现实。她不仅回到马孔多，而且留在了马孔多。
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但马孔多不仅是世界上的某个地方，如马尔克斯所说，也是“过去” ，是一片时间碎片——恶时辰。此次阿根廷影展中的另一部电影《霍滕西亚》的时空，就回到了一个模糊的怀旧过往，用略奇幻的方式讲述了女主人公霍滕西亚在失父、失业、失恋的困境中，寄希望于金发男孩和美丽鞋子的故事。在这部阿根廷奇谭中，漏电的暹罗旧冰箱和腐臭的动物标本是父亲的遗物，承担着类似“房间里的大象”功能，片尾处它们的被清除象征着与父权制沉重遗产的告别。
另一部电影《妈妈？妈妈！妈妈》用儿童视角讲述了一个童话般的故事，时空的模糊，情节的简约，以及田园诗般的复古影像和充斥画面的白人女孩面孔，使影片略去了阿根廷民族性的表达，转而对日常生活进行了放大镜式的银幕书写。在这里，孩子的失踪和死亡只是意外和传说，少女的初潮和孩子的游戏，成为日常生活的重要仪式。
不同于以往阿根廷电影“始于激情，终于悲情，中间都是苦情”的苦难叙事，《霍滕西亚》《妈妈？妈妈！妈妈》等影片的调性是轻盈的，不仅去历史、去苦难、去民族性表达，而且“加冰加糖加奶” ，用高饱和的糖果色影调、童话般的极简故事，讲述了个人的、微观的、内心的情感波澜。然而，这类电影对于外国观众而言，如同进入一个真空地带，略显得情节失序、主题失焦、叙事失重。
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没有什么比探戈舞更能代表阿根廷人的爱情关系：蟹行猫步、深沉哀愁、激情四溢。探戈舞就是一场男女用生命自愿投入其中的战争或搏斗。但传统探戈舞也体现了阿根廷的大男子主义，舞步完全由男性主导，女性只是亦步亦趋地跟随和配合。但这次阿根廷影展中几部情感向的影片，让我们看到了这种关系的颠覆。
《最后探戈》《霍滕西亚》《鲸之歌》都是“一个人的探戈” ，是女性在独舞中对孤独的拥抱和觉醒。《最后探戈》堪称新世纪歌舞片中的典范，纪实与想象交替、资料与情景复现结合，加上男人与女人、爱情与舞蹈之间的博弈与搏斗，使得探戈不仅仅是情感艺术和舞台艺术，也成为不断被再创造的银幕艺术。
片中，当男人终于离去，女主人公玛利亚开始跟一个黑衣人共舞，这黑衣人完全将自己融入背景的黑暗中，仿佛不存在，又仿佛无处不在，她似在独舞，又似与黑暗共舞。她成了“黑暗中的舞者” ，与黑暗共舞，与孤独共舞，与死亡共舞。
这时，探戈舞的性质已经改变了，传统探戈舞中，男舞者决定舞蹈姿势的时间、地点和速度，但在这一段里，男性成了一个追随、附和女性的影子，而女性成为主导者。可以说，对爱情永恒不灭的激情，是阿根廷人的精神“马孔多” 。片尾处，当玛利亚独自一人穿越布宜诺斯艾利斯的街头，她红发如火，满面风霜，像一个爱之战的幸存者，一个走出“马孔多”、独步于自己生命旷野的女王。