【提出范式理论的哲学家（范式是谁）】_范式

周彦华/文

摘要：“情感转向”是近年来在哲学、社会学和人类学等领域广泛谈论的话题，传统的艺术理论同样在“情感转向”下发生变化。首先，艺术理论的“情感转向”挑战了艺术的“意义表征”体系，使经典艺术理论发生了转向；其次，因为“情感转向”关注身体，所以它在以“意义表征”为核心的经典艺术理论话语范式转向的基础上，又形成了以“身体感知”为核心的艺术情感理论话语范式的新变。再次， “情感转向”所形成的艺术情感理论从“元政治”角度重新定义“感性”的政治内涵，揭示了当代艺术与社会或美学与政治的新关系，构建了批判理论时代之后的“艺术-社会”观，为“后批判”时代的艺术批评提供了有别于批判理论的另类视角。
关键词：情感转向；意义表征；身体感知；元政治；后批判；德勒兹；格罗兹

一、引言：“情感转向”与新一轮学科话语范式的转型2000年前后，一部分从事性别研究的西方学者开始结合精神分析、后结构主义和批判理论等方法，重申身体和情感的重要性，提出了“情感转向”(affective turn)问题。2007年，纽约城市大学社会学教授帕特里夏·克劳弗(Patricia Ticineto Clough)与简·哈雷(Jean Halley)联合编著《情感转向》一书[1]vii ，标志着“情感转向”成为继“语言学转向”之后新一轮学科话语范式的转型。“情感转向”中的“情感”并不是观念化的情感(emotion) ，而是遵循斯宾诺莎提出的观念的“情感”(affect) ，即一种身体能够影响别人(affect)或接受别人影响(be affected)的能力。它不光强调“情” ，还强调“感” 。它包含和感觉有关的要素，包括情感(emotions)、情绪(sentiments)和感受(feelings) ，也包括幻想(fantasies)、欲望(desires)和激情(passions) ，但又并不等于这些要素。在德勒兹看来， “情感”就是身体存在之力(force)或行动能力(puissanee)的连续流变[2] 。可见， “情感转向”中的“情感”是与身体相互依存的，身体问题是讨论的核心。
近年来， “情感转向”一词在国内学术界出现。2016年，汪民安等首次引介翻译了法国和美国有关“情感转向”研究的经典文献，译为“情动转向”[3] 。次年，汪民安进一步探究了情感与身体、力、欲望、生命之间的复杂关系，并尝试对“情动”做出一个定义性的阐释[4] 。陆扬从2007年《情感转向》的出版说起，梳理斯宾诺莎、德勒兹、布莱恩·马苏米(Brian Massumi)等人对情感的诠释，认为这些哲学家的研究将情感从喜怒哀乐的通俗层面转向身体因果生成的哲学层面[5] 。刘芊玥分析了情感理论演化的两条路径，即由马苏米继承的斯宾诺莎和德勒兹的本体论路径，以及伊芙·塞吉维克(Eve Sedgwick)开启的情感理论的女性主义路径[6] 。可见，近年来国内学界针对“情感转向”这一话题的探讨，已呈现出从哲学层面向政治哲学、社会学等人文学科领域拓展的趋势。
不过，国内艺术学界对“情感转向”的理解还存在一定误区，体现在两个方面：首先，艺术学界对“情感”的定义还停留在表现主义的表意实践范畴中。项鸿信从表现技法中找寻情感的传达，认为中国画表现技法中存在大量的情感运用[7]；毛慧慧认为乐器演奏的最佳状态是从表现内容、表现思想和表现情怀方面达到琴人合一的音乐语汇的情感表达[8] 。艺术学界对艺术表意实践和情感之关系的研究，还停留在表层，对情感的定义十分笼统，没有解释“情感”是什么以及“情感”怎样产生。其次，艺术学界对“情感”的研究还停留在传统的美学和西方文论话语中，艺术理论“情感转向”谈及的就是在叔本华、尼采等唯意志哲学的基础上出现的“浪漫主义美学唯情论”“唯意志主义美学情感论”“移情论美学情感论” ，以及西方20世纪出现的柏格森“直觉主义美学中的情感论”、克罗齐“表现主义美学的情感论”、阿恩海姆“格式塔心理美学的情感论”、卡西尔和苏珊·朗格“符号学美学的情感论”、克莱夫·贝尔“形式主义美学的情感论”以及杜夫海纳“现象学美学的情感论”等的总和[9-10] 。从传统西方美学和文论出发，研究的是审美过程中的不同类别的情感，即一种观念化的情感而非“情感转向”的“情感” 。换言之，艺术学理论领域内的情感研究并没有强调身体在审美活动中的作用，也没有强调情感的强度和运动的特征。
在这样的背景下，本文探讨艺术学领域的“情感转向”如何重构和延展艺术情感理论的范畴，认为艺术理论的新兴“情感转向” ，挑战了传统“意义表征”体系，使经典艺术理论发生了转向，形成了以“身体感知”为核心的艺术情感理论的话语范式，它从“元政治”的角度重新定义“感性”的政治内涵，揭示当代艺术与社会或美学与政治的新关系。这场艺术学领域的“情感转向” ，重构了艺术情感理论的范畴，拓展了传统艺术情感理论的边界。

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二、挑战艺术“意义表征”体系：艺术理论“情感转向”的前提传统艺术理论是围绕“意义表征”建立起来的一套视觉话语体系，它在不同文化形态中的演变，构成了艺术观念史的雏形。高名潞用“匣子”“框子”“盒子”比喻古典、现代和后现代三种文化形态的三种再现表征话语类型[11] 。艺术理论“情感转向”的前提，就正是对历史上不同文化形态中的“意义表征”体系发起的挑战。
(一)艺术的“意义表征”(representation)体系本文将representation译为“意义表征” ，这个词在西方经历了不同阶段的内涵变迁。在艺术史范畴内，伴随着从再现性艺术到表现性艺术的变迁，建构了艺术观念史的逻辑[12] 。在西方古典哲学系统中， representation通常被译为“再现” ，意指一种对同一性原则的服从，巩固一定的等级制度和社会秩序，贯穿了西方古典哲学的话语范式，德勒兹就将自柏拉图以来经启蒙主义到现代主义的哲学思想统称为“再现哲学”(philosophy of representation)[13] 。古典艺术践行“再现”原则，比如古典绘画就有一套严密且科学的视觉呈现机制，艺术家运用这一套机制在平面上再现三维空间，将客观世界中的真实物体通过一种视觉上的错觉呈现在画布上，在平面上营造虚拟的三维空间。这个空间以画面为主视面，通过透视法将视线汇聚到再现对象的空间关系之中。这种再现并非柏拉图的所谓“模仿” ，不是对自然事物抽象本质和规律的视觉呈现，而是艺术家在再现客观真实世界的过程中再现一种等级秩序，正如亚里士多德《诗学》所认为，艺术再现与被再现对象在现实等级制社会中的位置是相符的[14] 。在古典绘画中，只有神和王公贵族才能出现在画面构图的中心，仆人、奴隶或贱民只能放在画面的次要位置， “再现”将社会秩序严格地划归到同一性原则中。
1960年代，随着西方哲学的语言学转向， “再现”的问题变为意义“表征”问题。在后结构主义、语言学或符号学及传播理论的文本中， “representation”就通常被译为“表征” 。霍尔(Stuart Hall)在《表征：文化表征与意指实践》一书中指出“表征是通过语言的意义生产”[15] ，在意义传播过程中最重要的元素是语言，而对语言的不同理解会产生不同的意义表征方式，从而产生不同的意义。所以，在表征体系中，一切认识或“思”均在我们的语言结构里发生。不论是罗兰·巴特在考察马拉美和普鲁斯特等人的现代主义文学创作基础上提出的“作者的死亡” ，还是德里达在《论文字学》中提出的“文本之外无它” ，都试图强化语言作为认识世界的第一要义。这样一来，我们的世界被构建在由语言编织的表征体系之中，我们对世界的把握就必须要依靠对表征意义的解读。
现代艺术的出现正好迎合了这个表征体系，从而在两个方面改变了古典艺术的再现体系。首先，由法国大革命引进的平等机制打破了古典等级秩序，使等级性的再现体系逐渐退场[16]15-27 。其次，由于再现体系的退场，人们对客观世界的关注转向对主观精神世界的关注，对客观世界的等级再现，转变为对主观精神世界的意义表征。以蒙德里安、马列维奇、罗德琴科为代表的几何抽象，以波洛克、纽曼和罗斯科等人为代表的抽象表现主义和色域绘画，都并没有再现客观世界的图像，而是由色块、线条等符号所组成的图案。罗萨林·克劳斯(Rosalind Krauss)将他们的绘画视为对“格子”(grids)的追求，她认为， “格子”并不是画布平面的物性(objecthood) ，它含有深度隐藏的拟人化的联想，也即一种乌托邦的幻想，是现代社会中个人主体性的拟人化表现[17] 。这种拟人化以格子般的符号表征了艺术家的主观精神世界，要领会作者的意图，需要对其主观精神世界进行解码，所以，也有学者以“编码-解码”来指称抽象艺术的意义表征范式[18] 。这种说法旨在说明，现代艺术的表征体系是建立在语言和符号之上的。国内艺术学界对艺术情感的误读，主要就是建立在艺术的表意形态如何通过表现情感从而实现其意义表征这一逻辑之中的。
(二)“情感转向”对艺术“意义表征”体系的挑战1970年代伊始，艺术实践开始寻找出口，摆脱了日益成熟甚至已然教条化的表征体系。艺术史家伊夫·米肖(Yves Michaux)将1970年代以来称为“表征体系的动摇年代”[19]72 。曾经红极一时的几何抽象、硬边抽象、色域绘画、抽象表现主义等，都逐渐从艺术史舞台上的主流退居边缘地位。装置艺术、行为艺术、观念艺术等大量涌现，对新一轮艺术批评话语的期待日益升温，在终结旧有表征体系的同时，也呼唤新的艺术理论体系的确立。艺术理论的“情感转向”从某种程度上正好回应了这一吁求，从两个方面挑战了艺术的“意义表征”体系：一方面， “情感转向”反对“再现哲学” ，认为正是再现将社会秩序严格地划归到同一性原则中，才抑制了情感的生成，因而反对以同一性为原则的再现体系，艺术情感理论的第一个前提就是建立在反古典艺术再现体系之上；另一方面， “情感转向”反对建立在语言基础之上的表征体系，通过挖掘身体的潜能来撼动语言的意义表征体系[20] 。由此可知，艺术理论“情感转向”的出现，挑战了以同一性原则为主导的再现体系，也挑战了以语言为基础的表征体系，它主张只有身体才能通向非语言、反本质主义、非个人，才能让感知优先于认知。它高扬身体的优先性，彻底拒绝了自柏拉图以来一直遵奉的“意义表征”体系，从而开启了以身体、感知、差异、生成等为核心要义的全新的哲学体系。换言之，艺术表征体系的动摇，意味着以“意义表征”为核心要义的艺术理论的衰落和以“身体感知”为核心要义的艺术理论的兴起。

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三、“身体感知”：艺术理论“情感转向”的核心艺术理论的“情感转向”以研究“身体感知”为核心，而对身体感知的研究则是从“感觉”切入的。随着1970年代艺术表征体系的动摇，西方艺术理论和文化批评界涌现了从“感觉”“情感”“身体”出发讨论艺术发生原理的热潮。1977年，雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)提出“艺术是感觉的结构，而不是现实的图画”[21] 。1981年，德勒兹系统地从“身体感知”角度讨论艺术。按照威廉斯和德勒兹的观点，描摹现实图景或创造新奇事物/事件，都不是艺术的目的，艺术的目的在于组织和嫁接感觉的结构，所以，感觉才是艺术的原生条件。那么，艺术家是如何在创作过程中组织感觉的呢？观众又是如何接受艺术家组织的这种感觉的呢？
(一)艺术与感觉德勒兹以英国画家弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的绘画为例，揭示感觉的组织过程，他指出培根的绘画给人带来一种感官的震颤、一种身体的感觉[22]166 。也就是说，培根的绘画不在于描绘对象内容的意义，而是揭示一种来自身体的“感觉” ，它来自画面中扭曲而又挣扎的身体的不断变化且永不停息的运动，感觉就在这种激烈的运动中被激发出来。培根绘画中有三种不同类型的感觉：第一种是波动(vibration) ，这种感觉体现为培根绘画中孤立的形象；第二种是共振(resonance) ，出现在两个形象的画面之中，培根将两个形象并置在同一个画面中，让两个形象相遇，在两个形象之间就产生了共振；第三种是力的运动(forced movement) ，出现在培根的三联画中，三联画分别拥有的形象之间产生了振幅，有限的感觉场域被振幅破坏掉，使这种感觉不再依托于形象本身，三联画中的感觉就成为一种有强度和节奏感的力。培根的三联画因为创造了一种有强度的力的感觉，因而成为德勒兹最为推崇的作品。德勒兹在培根的绘画中实际上看到了三种感觉，或者说是产生感觉的三种条件，分别是：单个的感觉对象，由两个对象相遇所产生的感觉，以及具有强度的流动的感觉[22] 。换言之，德勒兹旨在说明感觉是身体的，是关系和强度的存在，但这并不是一般意义上的身体。德勒兹认为培根笔下的形象是一具“无器官的身体”(body without organs) ，因为这些形象冲破了有机组织的束缚，实现了器官的连接与交融，呈现了力的强度[23] 。
感觉成为德勒兹进入培根绘画的途径，他将培根的绘画称为“第三类绘画” ，介于具象与抽象之间，是纯粹的感觉的组合。在分析培根绘画的过程中，德勒兹逐渐形成了自己的艺术理论，他认为艺术的目的在于提供一种感觉的团块(bloc of sensation) ，一种“纯粹的感觉的存在”[24]167 。这种感觉的团块独立于创作者和观众，伊丽莎白·格罗兹(Elizabeth Grosz)认为，德勒兹将感觉视为在主客体之间分享的某种东西，它不会还原到任何主体或客体或二者的关系中去[25]8 。对德勒兹而言，艺术除了是一种感知的存在以外，并无其他：“它是它自己的存在，而且必须为它存在。”[24]164德勒兹给艺术赋予了一种感觉的唯一性，那么，这个感觉又是从何处而来的呢？
(二)艺术与解域在《混沌、疆域、艺术》一书中，格罗兹在分析德勒兹的艺术理论之后进一步指出，感觉就是“艺术从混沌中萃取的东西”[25]8 。在结合建筑的特性进行分析后，格罗兹提出，艺术要通过解域(deterritorialization)切断疆域本身，打破体系，转换原有的疆域以使之重新触碰到混沌[25]18 ，如果画框是绘画的疆域，那么绘画的历史就是“不断离开画框的行动”[25]18 。比如，意大利平穷艺术(Arte Povera)大师丰塔纳(Lucio Fontana)用画刀在画布上划出三道口，将画框内的虚拟世界和画框外的真实世界用这三道口连接起来。他用油画刀刺破亚麻布的那一瞬间，艺术就切断了它固有的疆域。法国艺术家丹尼尔·布伦(Daniel Buren)的装置《画框内外》(