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宗白华先生作为中国“当代新道家”[1]的引路人，与朱光潜先生共同被誉为中国现代“美学的双峰”[2]，在彰显中国古典美学价值方面有极深的造诣，尤在庄学 。虽然宗氏对庄学解读惜字如金，实则确是一种“深浓的在场”[3] 。有学者指出，在中国现代美学史上，宗白华先生是“最早敏锐地感觉到中国由老庄一脉思想所发展出来的艺术精神和美的追求是趋于静的”[4] 。
有关“虚静说”，老子《道德经》第十六章作文：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复 。”对此，王弼注论叙述得极为详实 。其曰：“言致虚，物之极笃；守静，物之真正也……以虚静观其反复 。凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也 。”
故所谓“虚极静笃”，实是世人体察万物并行规律的心态和方法 。如何“致虚极”，一如第三章“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨”，必须消解主体心智的作用，剔除主体内心的妄念和贪欲，保持澄澈空明的境况 。而何谓“静”，“归根曰静，静曰复命”，“不欲以静，天下将自正”，即虚静之物必也呈现静定之状 。从该层面来讲，“虚”、“静”体道之法的含义是一致的 。而庄子更是在老子的基础上，通过诉诸寓言故事的行文方式，进一步从“去知、去欲、去己”三方面概述“虚静”体道的方法论 。张海明先生曾清晰地阐明过“三去”的内涵 。[5]而老庄“虚静”体道的方法论正是通过“三去”作用于上世纪观念艺术之后 。
首先，所谓“去知”，即消除理性的认知而代之以感性的直觉 。以当代视野回看中国北魏的艺术品，人物比例远不及唐宋精准，却给人异样鲜活的生命力和感染力 。陈丹青先生说：“艺术顶顶要紧的，不是知识，不是熟练，不是咱们现在说的所谓文化教养，而是直觉，而是本能…我甚至觉得就是一种可贵的无知 。”[6]
自二战之后在美国兴起的抽象表现主义可谓是深谙此理，无论是波洛克、德?库宁等代表的行动画派/热抽象或是罗斯科、纽曼为首的色域画派/冷抽象艺术，都摒弃了绘画的叙事性代之以情绪的外泄或内敛，坚信精神艺术的抽象底蕴 。正如杜尚对抽象表现主义的评语：“好艺术作品产生的根本要素在于艺术作品中智性的参与 。抽象表现主义对我而言没有任何智性的成分，它完全从属于视网膜 。”杜尚的质疑至少证明了一点，那就是“去知”在抽象表现所起的作用 。
纽曼在《新美学》前言这样写道：“我的绘画既不关心空间的摆布，也不关心形象，而是关心时代的感觉 。”这种对感觉的凝练在之后活跃的极简主义作品中得到了进一步升华 。架上绘画辍学于“绘制画面”这项单一性任务，而开始营造空间：以丰塔纳1958年起所作的刀痕系列为例，将人们习以为常的观赏思维割裂开来，植入无限延展的空间概念，丰塔纳完成了雕塑与绘画的跨度姿态，在延续纽曼“崇高”视觉体验的同时建立起自己的后现代崇高美学体系，以“让我们成为不可言说之物的见证者”[7]作为其基底并宣称：
后现代主义是现代主义的一部分 。它在表现里面召唤那不可表现的事物 。它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，这种共识允许产生对不可能事物的怀旧感的共同体验，并且探索新的表现方式——不是为了从它们那里得到快感，而是显示更好地产生存在着某种不可表现的事物的感觉 。[8]
丰塔纳口中“不可言说之物”恰恰类似于道家反复强调的“道”的存在属性，前者认为后现代艺术的任务是对“不可言说之物”的揭示和存证，一如老庄“虚静说”的方法论之一，通过“去知”而“体道”的思维模式，虽然学术界对此态度褒贬不一，甚至1967年莱维特发表的《观念艺术的片断》对此进行了一场异化演绎：
理念成为了制造艺术的一架机器 。这种艺术，不是理论的或者对理论的说明：而是一种直觉，它包含了各种形式的思想活动，并且具有无目的性 。……关注于观念艺术的艺术家的目的，是让他的作品引起观众在思想上的兴趣，因而他通常会使作品的情感枯竭 。……一旦作品被艺术家赋予了物理现实，它对所有人的感知都是开放的，包括艺术家本人 。艺术作品只有在其被完成后才能被感知 。[9]
诉诸于理念直觉本身，而非形式的直觉，是莱维特笔下观念艺术之于传统艺术的区别，主张具体的对象感知发生于作品完成之后，取缔先验于作品的态度、价值取向等一切判断标准，只注重观念传达的过程，把结果交付给大众，亦是老庄“去知”体道的行为再现 。
再说“去欲” 。《庄子?田子方》中提到百里奚一介农奴，之所以能让秦穆公用五张羊皮为其赎身拜为大夫，后以国事托之，是因其“饭牛而牛肥”，“爵禄不入于心”，故体道之人须得“消除种种功利欲望和是非得失的计较”[10]，才能得道 。庄子所言的体道之法在后现代行为艺术中也有例证 。在中国，戴光郁、马六明等人的行为艺术颇受瞩目 。自2001年戴光郁在成都展出的《白色不一定好》《7分23秒》以及2006年英国展出的《犬儒主义的新问题》等行为艺术，利用水墨流变的“大象无形”铺呈文化命题，身体力行地现场示范水墨延宕性观念，一方面消解传统水墨的文本属性，还原水墨自身的物质概念；另一方面对水墨作为东方文化认同和唯一价值观现象提出质疑，是对当今水墨“中国经验”之类命题的否定和批判 。为了捍卫对艺术自由的承诺，戴氏从成都迁居北京后，重新践行于独守书斋的个人创作使命，批评家王林甚至为其直言：“在中国当代艺术的领军人物中，能够立身于名利场之外而又坚守艺术信仰的人……戴光郁是其中的佼佼者 。”[11]而说到马六明，就不得不提起那件1995年他参与的《为无名山增高一米》的集体行为艺术作品，作为中国当代艺术发展史的经典个案，在20年后对马六明等人的一次访谈中，马六明这样表达作品的用意：“（我比较看重）身体的流逝性……身体（皮囊）和精神的哲学关系 。”[12]，在当年行为艺术尚未普及的年代，思想保守的群众无法共情于创作者的思想维度，马六明等艺术家选择用最极致的行为展现自己对生命、对自然的思考，用“去欲”的方式抵抗社会 。当被问及当年对前途有何设想时，马六明说：“我不知道前途是什么，也不会想到未来是什么样子，就觉得自己是很激动地在做事情”，即使被关了两个月，遭受过东村村民的频繁举报，承受过无缘无故的恶意，马六明等也未放弃过心中的艺术信仰，“社会有它的制度，他们有他们的看法，但他那样看是他自己的事情，没有影响到我 。”[13]无论是戴光郁或马六明等人，正是因为自身达到了老庄“去欲”体道的境界,才守住了艺术家这份可贵的精神自由 。
与“去欲”强调杂念清理的内化主观性略有不同，“去己”更多的是建立在与客观事物的关系层面，消除主客体之间的对立，泯灭物我的距离 。庄子在《齐物论》中重点论述该思想，单就篇名“齐物论”的名词解释：齐论、物论、齐同物论，通过南郭子綦的寓言故事提出“吾丧我”的忘我境界，秉持“天地与我共生，万物与我为一”的齐物之境，绘制庄周梦蝶的典故，其根源在于物我同一的体道之态，即“去己”的精神感怀 。
物我的同一性判定，放之上世纪观念艺术反形体革命，艺术形态体现为从主观到客观、主体向客体的精神流变 。当众人锲锲于大尺幅创作所塑造的视觉冲击，纽曼对创作尺幅与规模的概念界定则颇具一番醒神提气之见解 。他认为，（纽曼用scale和size加以说明）决定作品好坏的关键在于规模（scale），而不在于尺幅（size）的大小：“对于一个真正的艺术家来说，就在于能不能营造空间感，伟大的作品能带给你空间感，这是人类精神维度的基石 。”[14]例如贾科梅蒂的人形雕塑，炼化出一种无法逾距的冰冷和虚无的存在，存在本身仿佛只是孤绝地横亘于斗室之间，莫问前程、勿寻来处 。萨特曾用“修剪空间”形象模拟贾科梅蒂的艺术手法：“对他而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精炼…”[15]可以说，贾科梅蒂式的虚无更多来源于在特定场域里观者与空间构成的内在关系 。艺术家正是通过“去己”的体道方式，将存在感持续输入于作品周围陈列的空间体态感知，才使得“存在与虚无”的艺术观念演绎到了极致 。自二十世纪下半叶起，艺术家们自觉摒弃了部分主体功能，将观念的传达转译于作品置入的空间和时间“造型” 。拓宽艺术的表现视域，无疑是观念性艺术的不二法宝 。正如科苏斯所认为的：“实际的艺术品不是后来配上框子挂在墙上的东西，而是艺术家在创作的时候所从事的活动 。”[16]
“三去”之法在观念性艺术中各有建树，其作用类似于“以道观物”的美学视境 。早在先秦时期，《道德经》五十四章就曾点化出“以身观身”的方法论 。在老子看来，万物兴衰之道皆在于以己度人或以人度己的转换之间，因此泯灭人我之别，方可达到无人无我的大同之境；同样在《齐物论》最后一回，庄子借用“周公梦蝶”的寓言引出“物化”同一性的主旨回扣主题“齐物”之论，与老子“以身观身”的角度是相契合的 。需要指出的一点是，老庄思想对“以物观物”并没有做过多的阐述，二者强调的是“以道观物”的方法论，庄子在老子的基础上拓宽了审美观照的维度，但仍主张将万物之变包容于道观之中 。受道家“去己”体道的影响，北宋理学家邵雍在将“以物观物”方法论从哲学认知论的范畴加以论述时，侧重于“以物观物”的客观性特征：“以物观物，性也；以我观物，情也 。性公而明，情偏而暗 。”[17]在对比两种观物之法时，邵子不再满足于观物的立场，而是深入探究对象个性化的呈现状态，认为“以物观物”较之“以我观物”在个性呈现方面具有更大的说服力和客观性 。因此就这一层面来说，“以物观物”的客观性与“以道观物”是相似的 。
众多观念性艺术作品诞生之初，创造者的本意是拒绝审美 。“你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感 。选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时避开好和坏的趣味 。”[18]从杜尚对现成品的选择依据来看，杜尚对大众观赏作品的角度和心态提出了更深刻的要求 。在作品面前，观者必须采取疏离的、冷静的“以道观物”的客观心态来审视观念性作品，不带主观审美情趣的偏见，则势必会在人与物之间滋生出一道若隐若现的间隔地带，一种距离的落差 。而这种对距离意识的运用实则就是“以物观物”方法论的援引 。
注：
[1] 此概念由董光璧先生最先在1991年发表的《当代新道家》一书中提出 。
[2] 叶朗主编.美学的双峰——朱光潜、宗白华与中国现代美学[M].合肥：安徽教育出版社，1999
[3] 刘绍瑾.道家美学的现代境遇与意义生发[J].暨南学报（哲学社会科学版）2019年09期：75
4] 牛宏宝.以传统“艺术心性论”会解西方美学——1949年以前中国学者接受西方美学影响的一个结构性倾向[J].求是学刊，2001年03期
[5] 张海明.道家本体论对古代艺术创作论的影响[J].民族艺术研究，2003年03期：10
[6] 视频节目|陈丹青《局部》第一季02
[7] 利奥塔．后现代状况：关于知识的报告[M]．岛子译．长沙：湖南美术出版社，1997：211
[8] 利奥塔．后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录[M]．谈瀛洲，译．上海：上海人民出版社，1997：140
[9] 刘悦笛.观念艺术的语言学与非理性——论观念艺术的两种“观念主义”[J].东方艺术，2013年03期：107
【美学境（美学无我之境）】[9] 张海明.道家本体论对古代艺术创作论的影响[J].民族艺术研究，2003年03期：
[10] 王林.为了我们对于艺术的承诺：戴光郁作品序|雅昌艺术网专稿，2007年7月30日
[11]、[12] 马六明：纪念《为无名山增高一米》20周年访谈|腾讯视频，2016年
[14] Barnett Newman，Selected Writings and Interviews，Edited by John P. O’Neill, University of CaliforniaPress，Berkeley·Los Angeles：189
[15] [美]韦德·巴斯金编冯黎明 阳友权译. 萨特论艺术[M].1989：84
[16] 马永建.后现代主义艺术20讲[M].上海社会科学院出版社，2006：118
[17] 中国社会科学院哲学研究所.中国哲学史资料选辑：宋元明之部[M].中华书局，1980：49
[18][法]卡巴内.杜尚访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：45
编者注：本文为作者《到家本体论之于观念艺术的价值探微》中部分内容
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