范宽用建筑语言读懂山水画，比想象中有意思！ |倪瓒|董其昌|段

_本文原题：用建筑语言读懂山水画，比想象中有意思！
传统中国山水画，是一个周遭世界。所谓周遭，就是置身其中的、内部的方式，是交混的人与境，难以择清。
这个交混方式要以画的形式呈现示人，而你，并不ー定不是画中人…我感兴趣于这种视野的构造，它以「观看」的方式描述了人的「处境」。我试图分段，可它们却是连绵无尽的，周游之后我更愿意待在那个当口，一眼观去。

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△明代·文徵明《仿王蒙山水图轴》
「构造的段落」
脚、腹、头，榫卯对视
传统大立轴表现视野与经验的方式，通常是沿垂直方向的铺陈，这是尺幅形式所沉淀下来的程式，因此远近层次的表现及视野的控制，就是段落的分解与构造。
范宽的《溪山行旅图》，有很明显的三个段落，看似自然，而其实有些怪异，这里存在几重视角的转换：
第一段，等宽的水岸横陈眼前，正中置巨石一座，其突兀位置，似平撞上鼻梁，当面一石，如阻前行，视点接近人的高度。
第二段，翻越此石，视点陡然抬高，视角变大，俯瞰山石夹涧，尺度显然缩小，对象远去。
第三段，在不可测的蒸腾云脚之上，一个巨嶂拔地而起，占去画面三分之二，如人之收腹，垂头，压将下来，于是我们仰观。
三个段落完全不连着，中间皆以水或者云雾隔开，可以各自独立，同时也可以两两组合：上段与中段，中段与下段，切割之后都很完美，皆可成画。

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△北宋·范宽·《溪山行旅图》
此图的几重视野——低平、俯瞰、仰望，以一种分离的方式嵌合在一起，前景与上（远）景落墨极重，中间反而是一种悠远繁密的虚画法，导致视觉急剧退后，使得整个画面空间在中部形成一个巨大的视觉陷坑。虽然中间细节构造很多，其意图却在缩小尺度，以比彰中段的肚量之大。
在此画中，所谓的「远」，其实在于中段。那是一个巨大的「内部」，在制造视觉纵深的同时，构造了巨嶂主体与你之间极度微妙的距离感，历历在目，却又如此遥远。再退回整体观之，前景的巨石就是一块垫脚石，把我们送入了整个场景。
范宽的三段，其职能是清清楚楚的，并无一丝多余：脚踏——视觉洼地——拾仰。人与山水发生了视觉上的榫卯关系，人的位置与视野被山水分段控制，画中的山水是有动作的！它控制着你的观看方式。
如平板置物，分层，前景是茅屋、老树、平岩的组合，中段大空白，上部是远山。倪瓒的三段式，一般是以水来分山体，而水就是留白。

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△元代·倪瓒·《秋亭嘉树图》
对于倪瓒来说，前景与远景无须发生必然联系，这是传统立轴方式被程式化了之后的一种极致：山水是不连绵的，是一物接一物的摆放，如山被散布在镜面平盘之上，通过被水间隔的方式连绵。
因此倪瓒只详写近景，中景是被放弃的，而远景的存在仅仅是为了上段有一个常理的收束，为了确认中段水面且围和中段而存在。
【范宽用建筑语言读懂山水画，比想象中有意思！】倪瓒的三段，视野平远，固然与其久居太湖汀渚之地有很大的关系，但是这种过于程式化的做法，足可以看出，空间描述的方式发生了转变。这一点，可以从宋人画竹与后世流行画竹方式的差别中得以大致类观。分页标题
文同的竹子，浓淡表现的是竹叶本身翻转的向背关系正面与反面的色质差异。一棵竹子具备扭转向背，是连续不间断的空间。

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△北宋·文同·《墨竹图》
宋代的「生物学」十分的兴盛，我们翻看两宋大量的「折枝小品」便可感知，是格物致知的求理表现。
而后世的墨竹画法，常常是把整体对象（或言画面空间）进行分层，压缩为平面，空间断出层次，墨色浓淡表现的是前后层之间的距离。也就是说，对象不再连续，而是被之间的空间所间隔。

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△元代·高克恭·《雨竹图》
飞渡、契错、倒悬，处境难断
段落的程式化，结构左右差互，如抽屉般，似乎可以被任意取用调换。这为组合裁拼提供了自由，宋以后的文人绘画，常常如斯法练习，董其昌就玩得很出奇。
《仿黄鹤山樵山水图》，空白的水面，成为真正的空白，已经成为一种随意构建段落之间的绝对理由，也成为裁剪与拼合的痕迹。
三段处在真空状态的山体，混搭在一起：三段皆是「飞来峰」的状态，不落地，不生根，不稳定，地平倾斜，大山各自飞渡而来，相互契错，有的倒悬。原来悦人赏心的山水，在董其昌的手中，变得如此不安与焦虑，诡异奇绝，仿佛梦中所见。

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△明代·董其昌·《仿黄鹤楼山樵古山水图》
这带给我们的是一种陌生的突如其来的视野：
原本高远的构图，似乎如大洞内窥；原本安静的山水，像是具备了几个方向的速度；原本符合经验的远近高下，似揉面团般的纠结难辨；原本一种「在外观看」的状态，似乎被陷入众石压顶的间隙内部。
001特集《山水》
撰文 | 王欣
C O N T A C T
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