款识 ， 是中国画的重要内容之一 ， 也是中国绘画与西洋绘画的重要区别之一 。 南宋存于今世的《捣衣图》（现藏台北故宫博物院） ， 如果没有乾隆的三番款识和此画众多的款识 ， 后又被录入《钦定石渠宝笈续编》（1793） ， 也许它不会有现在这般出名 。

《捣衣图》出名或与款识有关 ， 乾隆三番题诗表达夫妻情谊 []

作者：刘火

在录乾隆三番款识之前 ， 原图图尾有谢惠连的《捣衣》：

衡纪无淹度 ， 晷运倏如催 。 白露滋园菊 ， 秋风落庭槐 。

肃肃莎鸡羽 ， 烈烈寒螀啼 。 夕阴结空幕 ， 宵月皓中闺 。

美人戒裳服 ， 端饰相招携 。 簪玉出北房 ， 鸣金步南阶 。

櫩高砧响发 ， 楹长杵声哀 。 微芳起两袖 ， 轻汗染双题 。

纨素既已成 ， 君子行未归 。 裁用笥中刀 ， 缝为万里衣 。

盈箧自余手 ， 幽缄俟君开 。 腰带准畴昔 ， 不知今是非 。

因为有了世称“三谢”的谢惠连（另两谢为谢灵运、谢脁） ， 才最终有了南宋蜀人牟益的《捣衣图》 。 尽管《捣衣图》看得出有唐人张萱《捣练图》（现藏美国波士顿博物馆）的影子 ， 但立意却完全不同 。 牟益依据南齐人谢惠连《捣衣》诗意绘制这图 。 由于《捣衣》有怀征夫远行难归的意象 ， 画面背景的庭院 ， 便是秋深景象 。 高槐叶落 ， 一派凄凉 。 但是 ， 作为宫廷画 ， 画家却另辟蹊径 ， 三十二个妇女的劳作 ， 以叙事的方式展开画面 ， 以不同的工种捣练、裁衣、缝衣等场景 ， 描绘得情趣盎然 ， 积极向上 。 因为诗意画的完美结合 ， 画家在跋里写道：“右谢惠连捣衣诗五言十二韵 ， ……意韵万千 ， 妙在天外 ， 咏叹不己” 。 于是有了这幅以唐人张萱仕女图（如《捣练图》）为榜样 ， 画就的《捣衣图》 。 图中女子所操作的工种 ， 正是农耕社会男女分工的标准工种即“男耕女织”的“织” 。 又因《捣衣》意象即怀人的意象具有“男征女家”的“家” ， 于是便有了乾隆的御题三首 。 而且是不同时期所题 。 分页标题#e#

第一次题于乾隆丁卯（1747年）：

凉飙飒萧瑟 ， 节序忽已催 。 络纬吟露莎 ， 鹎鶋栖夜槐 。

佳人未忍眠 ， 颦眉黯如啼 。 举首见明月 ， 揽衾对空闺 。

忆远各呻吟 ， 命侣聊招携 。 尺素出文笥 ， 平砧列闲阶 。

女伴强笑言 ， 默喻中怀哀 。 畏短准旧度 ， 袗袭别新题 。

不裁双鸳鸯 ， 留待君子归 。 王风咏执簧 ， 七月廑授衣 。

图史堪起予 ， 往复卷更开 。 高咏惠连诗 ， 遑问学步非 。

此诗依谢惠连原韵 ， 又因《捣衣图》画意的温情 ， 乾隆由此抒发了对恩爱夫妻间离愁别绪的同情和理解 。 据说这是乾隆对孝贤皇后的恩爱表达 。 “高咏惠连诗 ， 遑问学步非” ， 这最末一韵 ， 无论真与假 ， 似乎可以看到乾隆皇帝对古人的尊敬以及谦逊 。

第二次乾隆戊辰（1748） 。 这次是和臣子高士奇三绝句的三首：

溶溶凉露湿庭阿 ， 双杆悲声散绮罗 。

暖殿忽思同展玩 ， 顿教沾渍泪痕多 。

独旦凄其赋锦衾 ， 横图触景痛难禁 。

江邨题句真清绝 ， 急节曾悲树下砧 。

沼宫霭霭女桑低 ， 盆手曾三玉腕提 。

盛典即今成往迹 ， 空怜蚕月冷椒闺 。 分页标题#e#

据说乾隆失去孝贤皇后之后 ， 很是悲痛 。 这时 ， 恰逢乾隆读到翰林院侍读学士、一代大学问家高士奇（1645-1704）题的三绝句 ， 特别是第三首“道道碧汉玉绳低 ， 双杵含情手懒提 ， 对此更添它日恨 ， 远行裁剪断深闺” ， 乾隆觉得正触及到他内心深处的情感：“每读卷尾高士奇所题三绝句及识语 ， 感其意而悲之 ， 重为检阅 ， 则宛然予意中事矣” 。 于是便有了这第二次题识 。

第三次题诗是乾隆甲戌（1754年） ， 再一次依谢诗原韵：

鸿龙连玉斗 ， 纪序相嬗催 。 新烟引绿榆 ， 兔目吐高槐 。

迩日频望雨 ， 愁卜叶鸠啼 。 孰谓断魂节 ， 忆昔别椒闺 。

东巡礼岱宗 ， 凤霎聊相偕 。 大故遭登舟 ， 银汉不可阶 。

兹辰值忌辰 ， 戚戚余悲怀 。 遣绪展斯图 ， 图间有虑序 。

传神擅老牟 ， 宛似秋气归 。 佳人闹扫妆 ， 相聚捣寒衣 。

即今重织衽 ， 亲蚕馆复开 。 何当盆手三 ， 怆念前人非 。

这诗后有一跋：“甲戌寒食前一日 ， 值孝贤皇后忌辰 。 追念前徽 ， 抚怀节序 ， 悲不自已 。 载展是卷 。 距戊辰旧题又星霜七易 ， 搜图触绪 ， 兰馆犹新 ， 用写伤情 ， 仍赓谢韵 ， 御笔 。 ”仅从这跋来看 ， 乾隆皇帝也有人之常情 。 如果这是真的 ， 那乾隆算得上是一位在夫妻人伦方面的真性情者 。 虽然 ， 后宫嫔妃佳丽 ， 依然成群结队 。

《捣衣图》出名或与款识有关 ， 乾隆三番题诗表达夫妻情谊 []

今天 ， 我们已经不太知道画家为什么要画这样一幅看似颂扬（女子美德）实为讽喻（战争引发的征夫）的画？凡涉及到征夫远行 ， 难归或不归的文艺作品 ， 岂有不讽喻的 ， 如最著名的“孟姜女哭长城”等 。 同时 ， 也不知道 ， 一位高产（据说四万余首）帝王诗人乾隆会在仅纵27.1厘米 ， 横266.4厘米的画幅上 ， 在本身就有许多款识的画上题如此多的诗 。 除了乾隆的三通题诗 ， 这幅《捣衣图》题有同时期和之后历代历朝的其他题识 。 最先留的是 ， 南宋学者董史（自号“闲中老叟” ， 《皇宋书录》著者）抄录的谢惠连《捣衣》诗（正是董史抄录的谢诗 ， 才最终促成了这画的完成） ， 接着是画家牟益的长跋 。 随着岁月的流逝 ， 此画没有没于历史的深处 ， 反而成为收藏家、学人的爱物 。 除了同代的董史外 ， 还陆续留有明代的曾鼎、张矩、习韶、张峻和清代高士奇、沈德潜等的款识 ， 以及这些款识作者的印鉴和进入清宫后的官印（即御印） 。 这些款识共同成为或者重构了这幅《捣衣图》 ， 或者说共同建构了自南宋到清一段艺术、社会和人伦变化的痕迹和历史脉络 。 从某种意义上讲 ， 中国画有些款识的意义大于画本身 。 款识是国画的重要构件 ， 《捣衣图》如此 ， 不久前名声显赫的青绿山水钜制《千里江山图》 ， 也是如此 。 另外 ， 就款识来讲 ， 《捣衣图》的众多款识为他人所留 。 就画家来说 ， 署长款和多款的 ， 恐石涛为最 。 无论人物山水还是花草翎毛 ， 许多图都署长款 。 如《对牛弹琴图》 。 画面只一抚琴老者与一静卧着的墨牛 ， 画面极为简约 ， 题画诗却多达六通近800字 。 最精彩的是第六通的最末几句：“世上琴声尽说假 ， 不如此牛听得真 。 听真听假聚复散 ， 琴声如暮牛如旦 。 牛叫知音切莫弹 ， 此调一曲琴先烂” 。 正是有了这些款识 ， 画才更具旨趣和意义 。 于此 ， 画上的款识成了中国文化的一个标识 。 分页标题#e#

说回《捣衣图》 。 在这些款识里 ， 还有一事也值得一说 。 董史集诗一首的“虫声日夜戒衣裘（山谷） ， 铁马追风赛草秋（东坡） 。 默默以诗谁会得（荆公） ， 画成应遣一生愁（司马公）”与后来乾隆的“独旦凄其赋锦衾 ， 横图触景痛难禁 。 江邨题句真清绝 ， 急节曾悲树下砧” ， 从诗风、诗意简直不能同一平台比较 。 这不是因为集的四位宋人都是诗词大佬 ， 而是乾隆大帝的诗 ， 写得再多 ， 也是数字而已 。 乾隆四万首诗 ， 几近“钱唐诗”的数量 ， 到今天 ， 谁记得着乾隆的诗呢？不过 ， 话说回来 ， 款识于《捣衣图》上的三首还算过得去的 。 不过 ， 做帝王 ， 爱民强国才是第一要务 ， 写诗、画画、充艺术家等 ， 毕竟不是大事 。 就如宋徽宗 ， 哪怕你发明了瘦金体、哪怕你的画不输任一宋代画家 ， 你亡了国弃了百姓 ， 总会被后人瞧不起的 。

牟益（1178—？） ， 美术史家唐林先生认定其为南宋宫廷画院唯一的蜀地画家（《四川美术史/中》 ， 巴蜀书社 ， 2017） 。 但正是因为是院体画家 ， 其历史地位一直不被宋元以降的中国绘画史看好 。 中国及东亚艺术史大家、美国人高居翰认为 ， 蒙元摧毁了杭州宫廷院画（即两宋院画尤为南宋院画）体系 ， 或者换一种角度讲 ， 元朝一代画家“摆脱院体的束缚”（《诗之旅——中国与日本的诗意绘画》 ， 中文版 ， 三联书店 ， 2012 ， 下引高文同出此书）并以“形似的法则背道而驰” ， 由此 ， 开创了中国绘画史上的大山水大写意 。 这同时也与北宋兴起的文人画直接相关 。 关于“院体画”是一个大话题 ， 不是本文所可论及 ， 但因为院体画从元、明开始的衰退 ， 再不能像宋之前作为中国画的主脉 。 也就是说 ， 如果《捣衣图》不是有如此清楚的款识传承和乾隆皇帝的三通款识 ， 说不定它很难浮出到中国绘画史的水面上来 。 尽管 ， 高居翰认为院体画的“中止” ， 是中国画的“巨大的损失” 。

再说一点既题内又题外的话 。 说到款识 ， 最著名也最为霸道的就是这位长寿天子乾隆大帝了 。 乾隆在《捣衣图》所留的三通不算多 ， 多的是《富春山居图/子明卷》（现藏台北故宫博物院） 。 从乾隆十年（1745）到嘉庆四年（1799） ， 从皇帝到太上皇长达半个世纪的时间内 ， 在元人黄公望的《富春山居图/子明卷》上竟有款识五十余通！密密麻麻 ， 将黄画原留有的空间 ， 全部塞满 。 这——就很难说为画增光添彩了 。

来源：(北京晚报)

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标题：《捣衣图》出名或与款识有关，乾隆三番题诗表达夫妻情谊