何谓书法艺术？笔者认为关键在一个“法”字 ， 写得有理有法才是书法 ， 此为书法与写字之区别；所谓艺术 ， 则须于笔墨中融入作者的性情学养 ， 表现作者的审美取向 。 似乎可以这样说 ， 书法艺术就是一种塑造汉字字势美 ， 以表现人的精神世界为指归的一门艺术 。 诚然 ， 要从事这门艺术 ， 法便是登堂入室之道 。

古人极重视书法之法 ， 由此而产生了内容丰富的技法体系 ， 从一点一画到章法构成 ， 无不言法 ， 所谓“一画之间 ， 变起伏于锋杪；一点之内 ， 殊衄挫于毫芒”“一点成一字之规 ， 一字乃终篇之准” 。 没有规矩 ， 不成方圆 。 这既是古人严谨治学的体现 ， 亦是任何一门艺术本身所规定的不可或缺的基本语素 。 现代人生活节奏加快 ， 不可能也没必要回归那种明窗净几 ， 以毛笔书卷为主角的书斋生活 。 尽管如此 ， 然而 ， 既然将书法作为自己的一种选择 ， 就必须用诚敬的心态来对侍 ， 对书法技法必须有所钻研 ， 假如无限止地以徒手线来任意涂抹 ， 虽然偶尔亦带来一种情绪宣喧泄的快感 ， 但其深层次以及本质上的东西 ， 却丢失殆尽 ， 或任笔为体、聚墨成形；或鼓努为力、标置成体；更有龙蛇云露之流、龟鹤花英之类……导致追求趋于表面化 ， 作品简单庸俗 ， 苍白乏味 ， 甚至可以说是对纸墨的亵渎！前人的经典作品 ， 无不筋丰肉润 ， 血浓骨老 ， 势态奇逸 ， 变化万千 ， 令人愈品愈有味！则在其表现情感的背后有一个深厚的载体——技法 。 我们不妨看看古人是如何重视和锤炼技法的：

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张芝《冠军帖》局部

仆自停裴儆宅 ， 月馀 ， 因与裴儆从长史言话散 ， 却回长史前请曰:仆既承九丈奖诱 ， 日月滋深 ， 夙夜工勤 ， 耽溺翰墨 ， 虽四远流扬 ， 自未为稳 ， 倘得闻笔法要诀 ， 则终为师学 ， 以冀至于能妙 ， 岂任感戴之诚也！

【书法】不通技法，莫谈书法！。专用为务 ， 钻坚仰高 ， 忘其疲劳 ， 夕惕不息 ， 仄不暇食 。 十日一笔 ， 月数丸墨 。 领袖如皂 ， 唇齿常黑 。 虽处众座 ， 不遑疲劳 ， 展指画地 ， 以草刿壁 ， 臂穿皮刮 ， 指爪摧折 ， 见 出血 ， 犹不休辍 。

凡家之衣帛 ， 必先书而后练之 。 临池学书 ， 池水尽墨 。 下笔必为楷则 ， 常曰：“匆匆不暇草书” 。

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王羲之《得示帖》

这时 ， 回想起当代某些饱受诘难的唯技法论者 ， 自然有其十分合理的一面 。 在当代书技尚处粗率简单的背景下 ， 倡导法度 ， 确实很有必要！

或有反对者曰：此守旧者所为 。 诚然 ， 这更多的是继承性的工作 ， 但问题是在当代书法技法远未达到古人高度的情形下 ， 书法不讲继承 ， 而空喊创新又有什么实际意义呢？况且创新是受整个社会背景所左右的 ， 物质基础与上层建筑 ， 皆与之相关 。 若将王羲之剥离玄学盛行的时代背景 ， 会有“坦腹东床”的倜傥风流及其书风的萧散奇逸？颜真卿若离开大唐气象 ， 会有其雄强博大的颜体产生？以个人的某种冲动去奢谈创新 ， 无异于空中楼阁 。 郑板桥的创新意识虽然尖锐 ， 但其乱石铺街体始终摆脱不了个人趣味式的表面形式追求 ， 并未产生新的本质上的风格审美变化 。 这倒不是说 ， 我们就不要创新了 ， 只是说 ， 与其空喊创新 ， 不如坐下来实实在在做一些既是基础性的又极为重要的东西 。 我们现在所处的时代生机勃发 ， 社会环境与生活习俗已大大不同于古代 ， 各类新事物层出不穷 ， 我们并不缺少观念意识上的新 ， 缺少的是技法语言不够丰富 ， 技巧运用不够自如 ， 往往眼高手低 ， 力不从心 。 创新只能是在技巧的锤炼过程中 ， 顺应理法 ， 使一种潜在的意识得以激发而水到渠成地传达出来 ， 并非是一种刻意设定的模式 。

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王羲之《二谢帖》

或有反对者曰：专注于技法 ， 会使创作者囿于程式之中 。 这话似乎不错 ， 确实有不少人陷入程式之中 ， 以至执笔终生 ， 只落得个“书匠”下场 ， 令人惋惜感叹！但这并不能说明是技法造成的 。 一个成功的书家 ， 除了技法 ， 还关系到天资、性情和学养 。 技法是共性的东西 ， 它是个性得以凸显的前提 。 好比学开车 ， 学会了 ， 是你掌握了技术 ， 若途中出现问题 ， 除了突发因素外 ， 便是你没有掌握好技术 ， 或技术掌握得还不够 ， 这是个浅显的道理 。 实际上对技术掌握得越充分 ， 发挥的空间就越大 。 真正的高手是不畏惧程式的 ， 相反正是在驾驭程式中体现其才情卓识 。 王羲之之所以伟大 ， 正在于他不但掌握了丰富的技法语汇 ， 并且活用了技法语汇 ， 使其笔势变化莫测 ， 绝少雷同 ， 如“龙跳天门 ， 虎卧凤阙 ， 在法的天地中实现了最大限度的驰骋翱翔 ， 随心所欲不逾矩 ， 进入了挥洒自如的自由王国 。 分页标题#e#

【书法】不通技法，莫谈书法！。其实 ， 导致上述两种对技法的误解 ， 主要的原因在于对技法没有一个深刻全面的理解 。 任何一个对象得以表现 ， 首先必须建立在对此物象有全面认识 ， 以及深层次的理解上 ， 否则所表述的不是片面的 ， 就是任意的 。 一些人只掌握了几个提按顿挫 ， 便自封传统或高谈格调创新 。 建立在这样认识的基础上 ， 自然会导致实践语言的孱弱浅白 。 对技法的认识理解必须有一个过程 ， 前人的经典法帖是这个过程的前进指南 。 离开对经典法帖技巧的学习 ， 这种渐进式不断深入的理解必然中断 ， 这是书法本身的特殊性规定的 。 对经典法帖的浅尝辄止 ， 只能使理解趋于表面化 ， 更有可能向相反的方向发展 ， 一些原本素质不错的作者 ， 作品反而越来越差 ， 很大原因就在这里 。 因此 ， 不断地临习前人经典范本 ， 谦虚诚虔地与前贤对话 ， 是获得技法语言的不二法门 ， 亦是加深提高对技法理解的重要途径 ， 更是书法创新的必由之路 ， 因为没有对技法的深刻理解与掌握 ， 就不可能是专业意义上的内行 ， 不是内行自然无从谈论书法的创新发展 ， 所谓“入之深则出之彻”是也 。

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颜真卿《家庙碑》局部

至于把技法设定为学书之初级阶段 ， 或与学问修养看成两个对立的东西 ， 更是大谬！在有些人的思维中 ， 存在着这样一个观念：重学问修养者 ， 笔下有书卷气 ， 格调高；重技巧锤炼者 ， 笔下有匠气 ， 较俗气 。 这种思维显然失之肤浅 ， 并不晓得其中的辩证关系 。 技法不但与格调气息不相矛盾 ， 相反与格调气息紧密相联 ， 唇齿相依 ， 有什么样的格调气息 ， 就有什么样的技巧法则与之相应 。 八大山人书法的古拙空灵 ， 离开他那圆浑简约的点画 ， 必将黯然失色；颜真卿书法的庙堂气 ， 也是和他浑厚宽博的用笔结字息息相关 。 精神气息是属于形而上的 ， 技法形式是形而下的 ， 形而上的精神气息离开形而下的技法形式 ， 它将无处安身 ， 犹如人之精神状态 ， 正在举手投足之间见 ， 非于身外另觅精神之存在 ， 所谓器以载道是也 。 没有深刻的技法理解与高超的技巧表现 ， 即使学问再好 ， 对书法创作亦无效 。 否则 ， 学者便是书家 ， 而反观当代某些学者 ， 其书不堪入目 。 虽然说艺术的终极追求是精神境界 ， 作品的格调气息与作者的人品学问、性情趣味相关 ， 但它的表现有赖于技巧形式这个载体 ， 否则 ， 必落空谈 。 皮之不存 ， 毛将焉附？

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八大山人草书条幅

技法是无有止境的 ， 前贤“每作一横画 ， 如列阵之排云” ， 可以说 ， 审美眼光有多高 ， 技法就有多高 ， 反过来说对技法的理解有多深 ， 审美眼光就有多高 ， 道从技见 ， 技道不二 ， 斯乃大道 。 所谓得鱼忘筌 ， 技进乎道 ， 无法之法 ， 实乃经千锤百炼 ， 水到渠成 ， 习惯成自然 ， 浑化无为之境界 ， 如入芝兰之室 ， 久而不闻其香 。

法度是一门艺术学科完善、成熟的标志 ， 是前人苦心探索的心血结晶 ， 是历史长河不断选择、淘汰保留下来的符合人们审美观念的形式结果 ， 对技法的学习掌握 ， 既是一位专业意义上的作者所必须具备的条件 ， 亦是对前人的尊重与感恩 ， 更是突破与创新的前提 。

〔唐〕孙过庭《书谱》 。

〔唐〕颜真卿《述张长史笔法十二意》 。

〔汉〕赵壹《非草书》 。

〔西晋〕卫恒《四体书势》 。

〔南朝〕梁武帝《古今书人优劣评》 。

〔东晋〕王羲之《题卫夫人﹤笔阵图﹥后》 。

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陈德铭

陈德铭 ， 号介斋 ， 毕业于中国美院书法篆刻专业 。 系浙江书协骨干班成员、中国美院古文字书法研究中心成员、中书工委理事、浙江省青年书协理事 。 入选杭州市第八批青年文艺人才 。 作品被中国美院、福建省美术馆、长江文明馆等单位收藏 。

来源：(新书法)

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