论中国传统器乐合奏的“双中心组合”模式 ——兼评《中国打击乐与乐队——金沙滩

「点击上方“上海音乐学院出版社”免费订阅」

图书推荐|新书推介|上音考级|音史钩沉|书评书话

乐林撷英|微课堂|活动预告|活动回顾|节日·特辑

中国传统器乐合奏的特色何在？人们在思考这一问题时往往会从与西方管弦乐相比较的视角审视而得出过于简单化的结论：欧洲音乐属于“复音音乐体系”，中国音乐乃是“单音音乐体系”，中国传统器乐合奏虽然注重旋律表现的因素，织体却未免单薄，和声则更加单一，充其量不过采用四、五度和弦烘托或者运用一些旋律加花的支声手法形式而已，所以，中国传统器乐合奏是以线型思维的旋律表现为其主要特色的。诚然，中国传统器乐合奏强调旋律因素的表现与作用是一个毋庸置疑的事实，旋律作为“音乐的灵魂”亦是中国音乐的重要特征之一，而且其旋律性能的表现往往能够发挥到淋漓尽致的地步。但是，人们或许忽略了中国传统器乐合奏最本质的特征恰恰在于旋律因素与节奏因素的对应组合与分合效应，也即它在充分发挥丰富多变的旋律因素的同时，又充分运用了震撼人心的打击乐的手段和效果。众所周知，节奏乐器是人类创造的最古老的乐器，作为节奏乐器组合而成的打击乐，无疑具有强烈的震撼效果与丰富的力度表现层次，在表达乐思、抒发感情、烘托气氛等方面有着其他音乐元素无法取代的独特的表现能力，无论独立演奏或是融入旋律，无论强化节奏或是自成篇章，均能起到与旋律因素的表现有着等同地位的重要作用。综观中国历代器乐合奏的形式，人们不难总结出一种规律性的现象：旋律乐器与节奏乐器始终有着并置的结构关系，它们往往构成中国传统器乐合奏的两个“中心”，我们姑且称之为中国传统器乐合奏的“双中心组合”模式。

中国的器乐合奏自周朝产生“八音”乐器分类法与不同乐器组合的演奏形式至今有着三千年未曾中断的历史传统，其间音乐形态经历了乐舞形态、歌舞伎乐形态、民间俗乐形态和20 世纪的新音乐形态四个大的历史阶段，其中，前三个阶段的器乐合奏形式属于中国传统的器乐合奏。无论是先秦时期的“钟磬乐”，中古时期的“丝竹乐”，近古时期的“吹打乐”，从宏观角度而言，其乐器组合的共有特征却是旋律乐器和节奏乐器既“分庭抗礼”又“合而为一”的“双中心组合”，构成了中国传统器乐合奏特有的乐器组合和音乐表现特色。这种“双中心组合”模式在世界各民族的器乐合奏形式中无疑有着“自成体系”的性质。

先秦“钟磬乐”已荡然无存，然而从文献记载和考古发现中我们尚能窥视其乐器组合的基本特征。据周代“八音”记载的74 种乐器分析，“金”“石”一类的钟、磬乐器共有15 种（其中编钟、编磬为旋律乐器，其余多为打击乐器），“革”“木”一类的打击乐器共有24 种，“竹”“匏”“土”一类的吹管乐器共有30 种（其中“土”类的缶乃是打击乐器），“丝”类琴、瑟等乐器共有5 种。总括起来，旋律乐器有36 种，打击乐器有38 种，两者比例大致相当。编钟、编磬是“钟磬乐”的主体，这种旋律乐器乃由节奏乐器演变而来，具有撞击发音的特点，与打击乐的结合有着“金声玉振”的效果，构成了先秦时期器乐合奏“双中心组合”的典型模式。《诗经》中的“琴瑟击鼓，以御田祖”（《小雅·甫田之什·甫田》），“鼗鼓渊渊，嚖嚖管声”（《商颂·那》），“应田县鼓，鼗磬枳圉，既备乃奏，箫管并举”（《周颂·臣工之什·有瞽》），“业维枞，贲鼓维镛”（《大雅·文王之什·灵台》）等等诗句同样证实了上述结论，在琴瑟、箫管、钟磬的演奏中，打击乐几乎无处不在。战国时期曾侯乙墓出土的125 件乐器中，编钟、编磬共有87 件，建鼓、柄鼓、扁鼓、悬鼓共4 件，中室为大型的“钟鼓之乐”，东室则是小型的“琴瑟之乐”。说明从西周到战国，器乐合奏的形式其“双中心组合”模式是一脉相承的。主奏乐器是编钟、编磬与打击乐，音色具有以打击乐器为主的体鸣共振所体现的洪亮、震颤和富有穿透力的特征。

中古时期歌舞伎乐中的器乐合奏可以是一种独立的演奏形式，从汉魏时期的“相和大曲”“清商大曲”到唐代的“燕乐大曲”，器乐合奏均有独立的演奏乐段或乐章。以隋唐中原和西域音乐风格相结合的“西凉乐”的乐队编制为例，19 种乐器中旋律乐器为14 件，打击乐器为5 件，典型西域音乐风格的“龟兹乐”15 种乐器中，旋律乐器为7 件，打击乐器则有8 件。唐代歌舞大曲中的“散序”乃是以器乐演奏为主的乐段。此外，中古时期的器乐合奏其旋律乐器多为琴、瑟、琵琶、筝、箜篌一类的弹弦乐器，笙、笛、筚篥等吹管乐器也占有相当比重。器乐合奏中旋律乐器的音色因而也由先秦时期“钟磬乐”的“金声玉振”演变为中古时期“丝竹乐”的“弦管相和”。弹弦乐器的细腻、委婉和吹管乐器的明亮、高亢的音色相互应和，形成了新颖的音乐色调，反映了人们的审美观念已经由喜爱重型乐器的轰鸣效果向轻便型乐器细腻表现的风尚转化。尤其值得注意的是，随着“龟兹乐”等西域音乐的传入，打击乐器有了更加丰富的品种和音色，为中国传统器乐的“双中心组合”模式注入了新鲜的生命和活力。

近古时期民间俗乐成为音乐文化的主体，器乐合奏不仅继承了“双中心组合”的特征，而且在结合形式上有了进一步的完善和发展。打击乐器无论在宋代的说唱音乐、戏曲音乐的伴奏或是在器乐合奏之中均居有重要的地位与作用。“唱赚”“诸宫调”的伴奏乐器为鼓、板、笛，元代“杂剧”的伴奏乐器为琵琶、笛、锣、鼓、板等，明、清时期一些民间乐种，如“西安鼓乐”，苏南“十番鼓”“十番锣鼓”等等则更将打击乐的性能和特色发挥到了极致。以“西安鼓乐”为例，其所以称为“鼓乐”，就在于节奏乐器表现力极为丰富，在演奏中起着突出的作用。“坐乐”是“西安鼓乐”中最富于代表性的形式，坐乐全套的结构形式分前、后两大部分。前部由以大铜器为主的锣鼓乐开场，随后进入多段的散板乐曲，即“起”的部分。接着，进入“匣”的段落，以鼓段曲与清吹乐相间出现。前后演奏三次，称“头匣”“二匣”“三匣”。“三匣”完毕，奏“前退鼓”，节奏乐器齐上，结束前部演奏。后部的“正曲”部分是全套坐乐的中心，以“帽子头”开始，接着演奏移调使用的固定乐曲《引令》，然后进入“正曲”的主要部分，即“套词”，是从声乐套曲中脱胎而出的抒情慢板，接着以较快的“行板”作为尾声，再后部分是“赞”，最后，坐鼓、乐鼓、战鼓、独鼓四种鼓和各种铜乐器齐上，演奏“后退鼓”，在高潮中结束全套坐乐的演奏（李石根《唐大曲与西安鼓乐的形式结构》，载《音乐研究》1980年第3 期）。“西安鼓乐”这种古老的民间器乐乐种，它的历史渊源还可以追溯到唐宋时期。因此，近古时期的器乐形式，其“双中心组合”模式不仅保存着活的标本，而且证明是历史音乐文化的一种延续和发展。同时，近古时期器乐合奏的旋律音色又有了新的变化，以笙、管、笛为主的吹管乐器和鼓、锣、钹、木鱼等打击乐器构成了“双中心组合”的主体，具有粗犷与细腻相结合的特色。这样的传统一直延续至今，在全国各地的民间器乐乐种中屡见不鲜。总之，中国传统器乐合奏形式经历了几千年的发展历程，其间又有三次不同乐器组合的演变。我们不能认为中国音乐由于民族体系性的特点就简单地将中国传统器乐合奏归纳为只具有单声、旋律化的特征，不具备多声部、音群化的织体特点。中国传统器乐合奏始终强调旋律与节奏的有分有合，合中有分，分中有合，两者相合则构成织体的厚度，两者分离则形成结构的对比，更加具有我们民族音乐特有的鲜明色彩。这是我们提出中国传统器乐合奏“双中心组合”模式论断的立论依据和简要的历史回顾。

《中国打击乐与乐队——金沙滩》是济南军区前卫歌舞团民族乐队指挥、国家一级作曲景建树先生为献给（1985）国际和平年而创作的一首民族器乐合奏曲。金沙滩是山西著名的古战场，历来被称为“兵家必争之地”。作者选择这一题材目的在于运用音乐手段表现一幅古战场的画面，从而引起现代人对战争的反思以及对于和平的向往。乐曲采用套曲结构，由《引子》《外敌入侵》《列阵》《走队》《混战》《结尾》六个段落组成。引子共19 小节，开始在极弱的弦乐器碎弓衬托下由清脆的云锣、木鱼奏出由远及近的马蹄声，将人们的思绪引向遥远的古战场……接着，引子主题从远处隐约飘来，如幽灵一般地在空中缓慢地萦绕，随着力度的扩张，愈来愈强、愈来愈快、愈来愈浓，终于爆发在一个强有力的鼓点上，如同几声闷雷劈破了四周的宁静，引出了一段由大鼓、缸鼓、堂鼓演奏的过渡乐段，颇似戏曲武打场面的锣鼓段子，有着一种威武雄壮的气质。随后，木鱼和碰铃奏出急促的马蹄声，乐曲进入第一段《外敌入侵》。令人意外的是整个段落完全没有旋律出现，而是用打击乐表现一种嘈杂的声响，大钹、大铙的磕碗、摩擦、闷击，弦乐器无固定音高的自由演奏，古筝码外刮弦奏出的非常规音响，唢呐模拟的一声声马嘶声等等，表现了外敌的强悍与骄横。从《列阵》开始，大篇幅的旋律出现。打击乐与弹拨乐器在庄严的行板背景下，吹管乐器奏出蒲剧中元帅升帐使用的曲牌音乐，音调雄伟，气势豪迈。《走队》段落也以蒲剧中活泼欢快的曲牌为素材，表现了一种急促的气氛。全曲的精华部分是第五段《混战》（作者标明即兴演奏，1 分30 秒）。无论打击乐还是旋律乐器的演奏，均为演奏者留下了充分发挥的自由空间，拉弦乐器快速随意的滑音，扬琴的自由刮奏，吹管乐器的即兴发挥，打击乐器甚至出现模拟榔头与铁钻的撞击声响，描绘了交战双方短兵相接、人喊马嘶、刀光剑影的激烈战斗场面。接着，鼓点声越来越弱，出现一片短暂的寂静，犹如战场上尸骨累累，狼烟滚滚，定格在永恒的残酷战争的画面上。幽灵般的引子主题再次飘起，乐曲进入了《结尾》段落，扬琴一串串清脆的音色似乎在横尸遍野、血流成河的漫漫长夜中透出的一缕亮光，木鱼、梆子奏出的马蹄声渐渐远去，在人们仿佛凝固的思维中结束全曲。

景建树创作的《中国打击乐与乐队——金沙滩》具有民族交响音画的特点。从创作手法而言，其主要特色无疑继承了中国传统器乐合奏的“双中心组合”模式，将打击乐的复杂节奏与多变的力度层次和民族乐队丰富的音色变化从织体和结构上有机地糅合于一体，主题的音阶调式体现出鲜明的民族风格和新颖的色彩，也反映了作曲家所具备的深厚的文化底蕴。这或许是作者出生于陕西，长期工作于山西（景建树曾任山西歌舞剧院指挥），极其熟悉“西安鼓乐”“绛州鼓乐”等中国民间器乐合奏形式以及大量的戏曲音乐、民间曲牌有着不可分割的内在联系，从而在民族器乐创作中能够汲取传统器乐结构、技法和风格的精髓。因此，“根植传统”是景建树音乐创作的重要特征之一。同时，“锐意创新”是景建树音乐创作的又一个重要特征。在《金沙滩》的创作技法中，全音列、多调性、音块式和弦模拟打击乐音色的节奏型以及大量非常规音响的演奏，又使作品充满了鲜明的时代气息。正如作者所说：“保持鲜明的民族风格、历史风韵和时代风采是中国音乐家的使命。”《中国打击乐与乐队——金沙滩》的成功之处，主要在于作者将“传统”与“现代”紧密地结合于一体。景建树创作的不少民族器乐曲，如《打春——为七位民乐演奏家而作》、绛州鼓乐《秦王点兵》等，均有同样的特色，从而形成了他独具特色的创作个性与音乐风格。

20 世纪的中国器乐合奏已经属于现代音乐的范畴，民族乐队的编制也形成了吹、拉、弹、打四大类别齐全，表现性能更加丰富全面的格局。因此，现代民族器乐合奏曲的创作必然会有更加多样化的题材、形式、技法和风格特色。我们归纳中国传统器乐合奏“双中心组合”模式和评价景建树音乐创作“根植传统，锐意创新”的特色，目的是为民族器乐创作提供值得借鉴的经验，同时我们也认为这并非是中国民族器乐创作的唯一模式，中国民族乐器数量众多、音色极其丰富，因而存在着更加多样化组合的可能性，以反映更加丰富多样的现代生活。但是，重视传统与现代的结合，应该是作曲家努力追求的目标。因为音乐创作既不能无视传统，又不能脱离现代人审美观念的制约，并且随着人们审美观念的变化而不断变化。所以，作曲家对于民族器乐创作模式的追求是永无止境的。

（孔培培、米永盈，时为山东师范大学音乐系1999级硕士研究生）

封面图片来源：

http://zhidao.baidu.com/question/875725955716657252.html

★小广告时间★

本文出自上海音乐学院出版社出版的

《华乐世纪行》（于庆新｜编著）