古人用“画”来说明大篆的用笔,无疑是一种“事实的概括”,要从大篆寻绎出用笔的规律是危险的,很可能造成挂一漏万的后果。比如清篆,除吴昌硕还保留着“随体诘诎,画成其物”的多变性外,多数以有规律的用笔书写,致使大篆“随体诘诎”的特点丧失殆尽,满眼都是类似秦篆的“等线体”和“曲线平动”,如王懿荣、罗振玉的篆书就是如此。“画法”的存在,说明笔法没有独立的意义,笔法只有和目的相结合,才具有“意义”,就象篆刻中的“刀法”一样,必须和线条效果相结合才有意义,单纯的“冲刀”、“切刀”,如果不和线条效果相结合,是没有独立的意义的。大篆是“画”出来得,没有单一的“笔法”,但是规律隐藏于事物的深处,大篆中“画”的方式,总归有些比较一致的方法,我们可以分析一下:金文经过铸造,笔意丧失过多,但大篆的用笔可以从简书、盟书等参照物中窥测。从点画上看,金文中的大篆文字,不少点画仍然与简书、盟书十分相似。只有《史颂鼎》等金文中部分平直、方正的字迹,在墨迹中难以找到印证,这很可能是适应装饰性的要求,对墨迹书写进行“规范化”改造的产物。
但是通过简帛书体,我们可以发现大篆用笔的几个特点:1、多圆笔。2、笔致多曲,线条质感丰富。3、线形复杂,随手万变。康有为说:“圆笔用绞”、“圆笔不绞则萎”。大篆的用笔无疑含有“绞”的成分,“绞”则必“转”,故邱振中名之为“绞转”笔法,以说明在行笔过程中要使用笔毫不同的侧面。
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“转”可以通过三种方式达到:
1、以腕为轴心摇动笔杆作曲线的“摆转”(相当或接近于邱先生定义的“绞转”);
2、以手指捻管直接带动的“旋锋”;
3、以上两项结合的“转换锋”方式,包括“摆旋换锋”和“按转”用笔。
上三种,可统称为“转笔”。其中,“摆转”接近邱振中先生定义的“绞转”;“旋锋”,可概括为“旋管走毫”;第三种,则为一种复合用笔。大篆的笔法是三者并用的。这也许无法从考古学上找到证据,但是可以通过实验来认识。因此,单纯用“绞转”概括楷书形成以前的笔法是不全面的。
小篆又称“秦篆”,是秦王朝的官方字体,它有一种全封闭的用笔体系,其笔法特征有以下几点:
1、大多数情况下,都是中锋行笔(平动),起笔、收笔藏锋。
2、一个字和全幅字所有的笔画,粗细基本一致(等线体)。
3、横画须平,竖画须直,一个字内,所有的横画与直画各自大体上等距平行。
4、圆弧形笔画左右的倾斜度要求对称。
5、所有的笔画转折处,不露起笔、收笔痕迹。
6、所有的笔画交接处,不露起笔、收笔痕迹。
小篆的笔画,删繁去复,只有“横、直、曲”三种,行笔方式不出“平动”的范畴,是一种“等线体”,对于探索笔法演变没有多大意义。秦代笔法的演变可以从秦简探索消息。秦律简和战国简书相比,笔法一致,也是用“转笔”(即上述三种的“统称”),但是结构已经简化,它预示着隶书的诞生。
隶书,是篆书的“俗体”发展而来的。一种新字体总是在它前一旧体的“俗体”中逐渐演变而成的。俗体字往往就是孕育新字体的母体,战国时期的文字大分化是篆书开始了它的“隶变”过程,隶书就是在战国秦系俗体文字中萌生的。战国时期俗体文字纷起,其内在动因是适应社会发展对文字应用的要求。在文字使用过程中,求易、求速、求简是文字发展的大趋势。俗体字追求草率随意,惟便是从,势必要冲破正体繁复难成的束缚,解散原有正体的字型结构和书写方式。篆书的“隶变”主要表现在两个方面:一是字型结构的变化,即对正体篆书字型结构的改造,这种改造的主要方向是简化;二是书写方式的变化,即是改变原有正体篆书的书写方式,这种改变的主要目的是简捷流便。两个方面同步进行,互为条件,相互影响。其结果是象形性的破坏,符号性的确立,古文字转化为今文字。
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