哲思|三个苏轼且歌且舞，吟唱出优美哲思高薪|且歌且舞|哲思|吟唱|苏轼|文人|中

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小剧场京剧《一蓑烟雨》剧照

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◎陶庆梅
用京剧写文人心态，很难。写苏东坡这样的大文人，写苏东坡这样的大文人在他被贬谪到黄州时的内心思索，更难。
京剧里的文人形象一直就很少。这或许是因为原来京剧观众构成非常复杂，追求的是雅俗共赏，不太会为文人专门写戏。20世纪80年代以来，从陈亚先的京剧《曹操与杨修》到郑怀兴的晋剧《傅山进京》，一种文人写文人的戏曲新传统隐约出现。但《曹操与杨修》也罢，《傅山进京》也罢，都是或者写文人在政治事件中的沉浮，或者写文人与政治人物的纠葛，对于创作者来说，都有着可以依凭的事件去编织剧作。而黄州时期的苏东坡，在他的个人生涯中，这一人生阶段的政治博弈已经失败，退守黄州已经是无可奈何。创作者要写这一阶段的苏东坡，既没有政治事件可以铺陈，也没有政治人物可以对话。如此要直面苏东坡的内心世界，确实太难了。这有点像是回到当年汪曾祺写《范进中举》，要在日常琐事里做出文章。但《范进中举》好歹还有个《儒林外史》的底子，而苏东坡在黄州，只有写诗词曲赋的零散材料，怎么写？
因而，看到白爱莲写《一蓑烟雨》，偏要向这没有戏中找戏，我不免有些怀疑。但等我真去看了，确实很服气。白爱莲不仅在没戏中找出了戏，为这部戏找到了一种虽散点但并不松散的戏剧结构；更重要的是，她借助这带着灵气的戏剧结构，真的以苏东坡的诗词曲赋为基础，带着我们进入苏东坡的内心世界。
我说的这个灵巧的戏剧结构，是整部戏以“藏”“嬉”“行”三个场次的构成，讲述三种心情。这种松散的戏剧结构之所以能像“戏”，能在没有事件推动戏剧进展的情况下，让戏带着观众运行，带着观众一起去探寻苏东坡这样一个大文人的内心世界，还是作者在每一个戏剧场面中，都充分调动京剧的表演性特质，让这些散点的戏剧场面里的每一场景都有着动人的表现方式。比如在“藏”和“行”两个章节中，创作者都是用苏东坡与说书人的虚拟对话展开。在“嬉”这个章节中，用的是苏东坡与侍妾朝云自编自演了苏东坡去世，故友亲朋、左邻右舍前来吊唁。这两处精巧的设计，就为京剧表演展开了无穷的表现空间。
比如在“藏”这一章节中，失意的苏东坡在小酒店里猛然听到民间艺人在用评书讲自己的乌台诗案。舞台上，说书艺人的一点一评，与苏东坡回顾回味自己在这人生重大选择中的所作所为碰撞在一起。老生苏东坡与丑角说书艺人，一唱一和，亦舞亦蹈。在没有情节、事件的推动下，戏剧场面通过发挥京剧演员的表演性，将本来只能是交代性的场面表现得妙趣横生：一边是丑扮演的说书人插科打诨，一边是老生扮演的苏东坡夹叙夹议，苏东坡就在别人对自己的评述中反思自己的所作所为。
更为巧妙的是，在戏中，编导让苏东坡的三种人生阶段直接在舞台上碰面。想象一下小生扮演的少年苏东坡、老生扮演的中年苏东坡与丑扮演的老年苏东坡在舞台上互相应和的奇妙场面吧！创作者非常巧妙地运用了京剧行当的特点去呈现一个人的不同自我；而少年、老年的分别出现，也给了编导巨大的空间，去呈现这部文人戏中想要呈现的思考性主题。
小生在“藏”的篇章中出现。此时，苏东坡刚被贬黄州，也正在经历人生中极大的迷惘。仕途与隐逸，为己与为民……进退出处，给人到中年的苏东坡带来极大的困扰。此时，少年的苏东坡翩然而至，给了他一个思考人生的对话对象。在迷茫中遇到少年时的自己，他感慨自己的少年心气，也想着可以如少年一样纵情“小舟从此逝，江海寄余生”；但人到中年的老生苏东坡，终于还是退缩了，因为他在江水中听到了“亲朋呼唤、小儿嬉笑、东坡犁铧、妻妾软语之声……”他舍不下。中年的自己，已经不可能和少年一样风流潇洒，中年的自己，有更多的包袱也有更多的责任。在第三篇章，此时的苏东坡历经黄州的三年磨炼，即将到汝州做团练副使，此时，老年的他又以丑的形象翩然而至。当老年的自己告诉他身后之事，告诉他身后作品如何被毁，中年的苏东坡，在黄州的日常生活中参悟了三年的苏东坡，反而由怒与悲转向平静，因为“公道自在人心，此心安处是吾乡”。