北京青年报|穿过疫情风暴,电影将会怎样?( 二 )


作为疫情发生后第一个“影转网”的尝试者,徐峥当时受到了来自院线方面的很多压力。原来的春节档竞争者张一白(《夺冠》的监制)则透露,他当时就赞同徐峥的做法。而资深院线人士吴鹤沪也表示,“我就认定徐峥做得没错”,他还揭秘了《泰囧》上映前徐峥主动让出最佳档期的往事。
春节时没人能预测到疫情会造成影院停摆整整半年,更没人会想到未来会有那么多好莱坞大片也被迫上线,而徐峥坚持让《囧妈》在春节期间上线的做法,虽然是“一个特殊时期的一个特殊决定”,也受到论坛同行的由衷认同。与会嘉宾也对电影院无可替代的价值达成共识,正如徐峥所作的生动比方:游乐场里坐过山车,可以用主观镜头拍下来,但观看这些镜头跟实地去游乐场坐过山车是不一样的。
商业大片vs文艺片,谁是影院的推手
怎样的影片才能把观众吸引到影院来?近年来变成技术控的李安导演,他口中的“新的影像”应该是指3D、120帧等新技术。有趣的是,他最近两部利用最新科技拍摄的作品,《比利·林恩的中场战事》是文艺片,《双子杀手》属于类型片,在北美均失利,而非常成功的3D影片《少年派》兼具文艺片的特质和类型片的奇观。
对于多数中国片商和制片人,影院复兴(或称“保持原有地位”)必定要靠“商业大片”。博纳于冬建议,把资源集中起来,比如把原本一年拍摄一千部影片的资源,集中优势拍摄五百部,把资金用在刀刃上,降低制作成本,提高制作质量,甚至多个导演联合起来。
华谊王中磊的观点其实属于下半句:线上电影应该更偏文艺片和剧情片。
疫情期间,《春潮》《春江水暖》等文艺片相继上线,但不可否认,纯粹网络电影的主流是奇幻、惊悚、喜剧等类型。除非大幅度提高点播的票价,否则,一亿制作费以上的作品纯靠网络发行很难收回成本。好莱坞的情况可资比较:几部占据媒体头条的影片上线,如《魔发精灵2》和《花木兰》,均属合家欢类型,定价参照了一家三口的影院票价,这在中国缺乏可比性;其次,疫情刚开始时,好莱坞业内达成共识,认为中等投资的“腰部”影片最适合转移到线上,靠降低宣发费和提高分成比例,以重新调整投资回报率。
文艺片吸引的观众群人数较少,但忠诚度高,这从北影节开票十分钟售出72%的票可见一斑。吴鹤沪观察到,文艺片吸引的多半是理智型观众,而“头部影片”则吸引大量的冲动型消费者。北影节在影迷中调查重回影院的原因,选择最多的,是4K修复、3D、IMAX等新技术;排第二的是观影的仪式感;第三是跟朋友相约,也就是观影的社交属性,即李安说的“群体性”。
近年来参与《找到你》《送我上青云》的姚晨,则从多元化的角度,强调艺术片进影院的价值。她说:艺术片的价值不能单单用票房来计量,“我恰恰觉得在这种时候电影行业应该保护这些很独特的精神”。
清华大学尹鸿教授则通过对流媒体作品的关注,发现流媒体的优势(“随时随地随意选取各自所需的内容”),同时也是它的软肋,那就是难以形成“共识感和共鸣感”。言下之意,影院电影就有这种能力,能造就《哪吒》《流浪地球》那样全社会关注的现象级作品。
如果不把全年龄段作为主要衡量标准,流媒体在剧集和非叙事的综艺等方面,制造爆款的能力毋庸置疑,但恰恰是90-120分钟的电影这种早已非常成熟的形式,至今仍缺少大作为。某些集数很少的英美剧,已略显独特之处,似乎可视为网络电影的新品种,张一白也举了《切尔诺贝利》的例子。在我国,对短剧的呼声越来越高,而短剧的质量也经常获得“电影感”的评价。
至于网络电影是否需要追求“电影感”,猫眼郑志昊提出了不同意见:“既然做的是网大,你干吗花很多时间和金钱做成4K或高清呢,你80%-90%用户都在手机上看,你的成本、制作流程、投入必须和你的类型、场景、渠道要相匹配。”
而属于流媒体特色的互动,在本次北影节的展映环节也有体现。英国影片《夜班》将剧情的走向直接交给现场的影院观众,让他们通过手机选择来做决定。由此可见,新科技让所有创作者都不再安于现状,而去大胆尝试各种可能性。至于哪条路最终能走通,取决于很多不可控的因素。