古代小说网|徐大军：戏曲现代化进程中应当处理好的三个关系( 四 ) 戏曲现代化

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傅全香在《情探》中饰演敫桂英
在故事形象方面，戏曲的现代化往往会因为传统戏曲的故事、人物所负载的观念意识，而要作出符合时代生活的变革创新，这时，就要面对民众对于戏曲所具有的知识体系和情感内涵了，尤其是在一个故事、一个形象上所粘附的知识和情感，并非仅仅赋予它现代意识、现代观念即可达成戏曲现代化的目标，就能使戏曲现代化得以成功的。
1950年代，田汉参照川剧《活捉王魁》而改写传统王魁故事戏，编成了京剧《情探》。
他为了呼应当时破除迷信和封建思想的主流价值观，在桂英被王魁负心抛弃的情节设置上，舍弃了传统的写法——桂英悲痛自杀，变为鬼魂，然后向海神救助，鬼神帮助她惩罚了负心郎；而是写桂英在自杀时被义士刘耿光救下，刘对桂英的遭遇义愤填膺，助其上京质问王魁，最终义士刘耿光活捉了王魁。
【古代小说网|徐大军：戏曲现代化进程中应当处理好的三个关系】这样的改写，虽然桂英不是鬼魂的身份也同样达到了复仇的结果，虽然最后王魁仍然受到了应有的惩罚，但是这种情节设置使得桂英的反抗精神大打折扣，也让桂英前期在海神庙的“阳告”显得软弱无力。
而原剧中基于鬼神观念的情节设置，关键点并不在于桂英是得救或死亡，而是在表达效果上，桂英自杀而鬼、鬼而复仇的经历，能够有力地向观众传达出她的悲痛与绝望，反衬出王魁的负心与绝情，从而使观众深刻感受到剧作的悲剧力量，由此而获得震撼人心、鼓舞人心的积极作用。

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川剧《情探》剧照
所以，在当时，这个思想观念先进的田汉改编本的演出效果并没有预期的那么好，观众仍然认为原版本中那个变为鬼魂的桂英形象更令人印象深刻、心灵震撼。
正因如此， 1956年，田汉夫人安娥对田汉改编本又进行了修改，表示“一定要出现鬼，要出现一个美丽的鬼”[7] ， 1957年田汉又在此基础上对《行路》《阳告》二出作了一定程度的改编，以此为本的傅全香版越剧《情探》的演出即获得了巨大成功，翻拍成的电影版越剧《情探》亦受到了广大观众的认可和欢迎。
还有一个可作参照的例子。十八世纪在欧美上演的《中国孤儿》，改编自元代纪君祥的《赵氏孤儿》，它为了合乎西方观众的戏剧接受习惯，对负载于《赵氏孤儿》这本戏中的知识体系和情感内涵进行了改造，如表现手段上的改变是去掉曲唱而全为对白，故事情节上的改变是按照三一律而把故事的时间跨度由二十年缩短为一个昼夜；至于原剧具有的“崇高的情感和高尚的自我牺牲精神”虽被保留，但驱动力并非原剧中程婴作为赵家的家臣或朋友身份所要求履行的忠义观念，而是伏尔泰所说的“充满仁爱之心”了。
虽然西方版《中国孤儿》所基于的仁爱观念更符合现代普世精神，但传统戏曲《赵氏孤儿》(从元杂剧《赵氏孤儿》到京剧《搜孤救孤》)所基于朋友或家臣忠义观念的悲壮形象，更符合中国传统社会的知识体系和情感内涵，即使现在有了田沁鑫版话剧、林兆华版话剧以及陈凯歌版电影按照各自的观念意识对这个故事不断地重新改造和阐释，但传统戏曲《赵氏孤儿》所塑造的这个故事及其人物形象，仍被民众深刻认同；所培植的中国人关于这个故事及其人物形象的情感和认识，仍然根深蒂固。

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《伏尔泰与中国孤儿》
因此，对于传统戏曲的故事、人物作出符合现代观念意识的改造，并不是戏曲现代化最关键、最核心的目标；戏曲编演的变革，需要尊重戏曲传统剧目在民众接受中所形成的知识体系和情感内涵，也需要粘连起现代观众对于新编戏曲的知识体系和情感内涵。这一点在戏曲表意手段的变革方面更为重要。