古代小说网|徐大军：戏曲现代化进程中应当处理好的三个关系( 二 ) 戏曲现代化

这些关于熊式一《王宝川》的批评表明，如果我们把戏曲放在世界文化的格局中，就会看到戏曲所负载的观念、形象和表现方式，包含了中国人关于戏曲的知识体系和情感内涵，甚至是文化信仰和民族尊严。
尤其是戏曲经过了中国历代不同时代、不同地域的艺人锻炼和民众接受，它的脚色行当、声腔、程式、服饰、道具等各种因素都已经符号化，成为戏曲独特韵美的表现手段，也负载了戏曲对民众培养起来的以及由此而来的民众关于戏曲的知识体系和情感内涵。
这些因素，对于域外观众来说，就是中国的；对于现代观众来说，就是传统的。而传统之所以是传统，乃在于它是戏曲现代化可参照的基础、可依恃的手段，还是不得不面对的评价体系。

文章图片
中英文对照本《王宝川》
因此，具体的作者、时代和地域对于戏曲传统的传承与变革，以及我们这个时代的戏曲现代化，如果意欲在承续、革新戏曲时能被认可为保持了戏曲传统精神，就不得不尊重传统戏曲所负载的知识体系和情感内涵。如何尊重，如何面对呢？大致说来，需要注意以下三个方面的关系。
1、局部与整体的关系
戏曲现代化既需要面对戏曲的传统，也需要面对戏曲的变革。相对于故事题材、人物形象、思想观念上的变革，戏曲表意符号体系的变革更为不易。因为戏曲的脚色、程式、服饰等表意手段，它们的生成、存在乃根植于复杂的知识体系，而它们在戏曲这个艺术样式中经过了长期碰撞、调适的过程，已经融合成为一个表意符号整体，共同负载了创作者与接受者对于戏曲的知识体系和情感内涵。
之所以这么说，是因为戏曲作为一个艺术产品的完成，它所负载的知识体系、情感内涵是历代艺人与观众共同培育起来的，历代编演者也注重基于这个知识体系、情感内涵的创作与接受之间表意符号的相通性和相融性，即使他们对于戏曲予以变革和创新，也是要基于此而从局部、微观开始的。
胡妙胜先生即认为：“事实上，任何一个具有创新精神的演出总是要保持一部分规则，打破一部分规则，创造一部分规则。 ”[5]

文章图片
《戏剧与符号》
可是，打破哪些，创造什么，就要看他们所参照的基础或坐标是什么了。他们需要保持一部分规则来作为创新的基础，也需要依靠一个体系来作为创新的前提，而打破或创造一个因素就意味着一种新的表意手段的出现。这通常有两条路径，一是改造旧元素，二是加入新元素。
改造旧元素，即把戏曲的传统表意手段予以变革。
加入新元素，即在戏曲的传统表意手段中加入新的表意符号。
这两条路径都涉及到戏曲发展中局部变革与整体表意系统的关系，也是戏曲现代化需要面对、处理的一组重要关系。
关于戏曲的整体表意系统，它是戏曲的各种表达手段在遵守相同原则下碰撞、调适后达成平衡、融合而成的表意符合系统。
比如动作程式，它们来自于生活真实，但已经过了舞蹈化处理，成为戏曲的表意符号；又如服饰道具，它们也是来自于生活真实的物品，但出现在戏曲的舞台上，也是经过了戏曲的程式化，作为一个表意符号，融入到了戏曲表意系统中。而这个程式化、符号化乃至融合过程都需要遵守的一个原则，就是戏曲的写意原则。

文章图片
京剧《三岔口》剧照
戏曲的韵美就是靠这个写意原则来达成的，它需要对进入戏曲的表意元素进行虚拟，而不是写实。
比如京剧《三岔口》中的黑夜打斗、《挑滑车》中的车马驰骋、《拾玉镯》中的喂鸡和绣花、越剧或昆曲《玉簪记》中的秋江追舟、锡剧《双推磨》中的夫妻推磨；比如人物的说话、走路、穿戴、行舟、策马、打斗，都与生活真实存在着间离感，既调动了观众日常生活的真实体验，也为编演者创造了可以发挥的艺术空间，如此才能让戏曲舞台上的表演摆脱自然状态的约束，而可以对生活真实进行创造性的理解和呈现，升华到艺术真实的高度上，