从日本画中的柳反观中国画中的柳关于柳的画 _小知识

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壹
柳（或杨柳），作为文学题材，在中国文学史里可以说是最早的。集公元前六世纪前诗歌的第一部诗歌总集《诗经》里就有“惜我往矣，杨柳依依”（《小雅·采薇》）；第一部大型类书七世纪的《艺文类聚》，其“木部下”第一词条即“杨柳” 。柳树，因其枝条的婀娜，因其枝干的斑驳，最重要的是，因其冬去春来时的新叶鹅黄浅绿，成了文人们笔下的“宠物” 。在轻武重文的宋代，文人士大夫们的诗文里，柳树不再是一种树，而成了一种精灵。据说与绝代艺妓李师师有一段恋情的周清真，写柳最著名的当是一首题为“柳”的《兰陵王》：“柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。……愁一箭风快……斜阳冉冉春无极……”词以词牌为题，极少有专门题的词。清真以“柳”作题，可见清真对柳树的一往情深。不过，写得更别致且又无限伤怀的还当是柳永（诗人居然就姓“柳”）的《雨霖铃》。《雨霖铃》下阙“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰美景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”里的“杨柳岸，晓风残月”，成为写柳经典的名句。
关于柳的诗文，到了十二世纪南宋，中国第一部大型专门的花木类书《全芳备祖》卷十七就只一词条“杨柳” 。从《诗经》、《说文》一直搜集汇总到作者生活的宋，共录与“柳”相关的诗文190余条！

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《柳桥水车图屏风》(局部）
贰
但不知为什么，在中国画家里，柳竟然从来没有成为过主角！汉唐的人物、宋元的山水，明清的花鸟，其间的人物、山水、岩石、花卉、村落、伽蓝成为主角，特别是宋元之后不断强化的梅、兰、竹、菊更成为中国画里的常客。而又因此画梅、兰、竹、菊成为某一画家的标识。如元人王冕的梅、宋人文与可清人郑板桥的竹、明人马湘南的兰、明人徐渭的菊等，其四君子在不同画家笔里，成就了这些画家的标识与地位。不知什么原因，诗文里大放光彩的柳，却难见于这些画家。就专门来讲，几乎无一画家“专攻”柳的。清末民初一代花卉翎毛的巨匠吴昌硕，在他留下的众多画作里，柳，简直就是“凤毛麟角” 。
汪肇（十五世纪末十六世纪初），长于翎毛。不过作为背景，柳树与翎毛比，画得丝毫不逊色。作为工笔，柳的叶片其上卷姿态，也与其他柳枝柳叶不同。扬州八大家，是清最为杰出的花木翎毛画家。黄慎、李鱓的三幅图(见版右群图）中的柳，各具姿态：黄柳(图4）是次角、李鱓的柳（图5）与桃花互为主配，但有一点相同，就是柳叶在写实与写意之间各有个性。黄慎柳（图4）虽是次角（蝉是主角），但柳叶画得妖冶。而且这幅图，无论构图还是意境，都给齐白石类似的画提供了范本。金农的柳，只有柳条没有柳叶。柳条在诗文里有一美好的名字叫“柔条” 。金农的柳条便是“柔条”最好的写真与写意。此是笔者读柳画范围里,具有真正意义的主角。在清及清之前的花草里，金农的柳，实为罕见。顺便说一句，若干年前独自游至扬州，第一次看到扬州八怪的真迹，特别是看到金农的画与书，很是惊奇，天下竟然有这种画和这种书法。
石涛（1642-1708），作为一位承前启后、人物山水花卉翎毛无所不精的旷世巨匠，柳树虽然不是画家的爱物，也不是具体一幅画中的主角，但往往有题外之意话外之音的效果。石涛的柳，在写意的大、小之间腾挪，一如画家自己所说，法无定法。近景松树本是主角，但柳居中后，再加上柳条的任意飘飞，柳似乎剥夺了松树的地位而成为这一局部里的主角了。
作为向石涛看齐、且又有深厚西画功底（留日）的现代杰出的画家傅抱石（1904-1965），下图左的柳条和绿色的晕染是国画的意境；下图右所加入的是西画（而且是日本西画）因素。这是国画中难得以柳为主角的画。李可染的水牛，其背景也大都是柳，想来也是奇事：水牛与柳有什么关系呢？

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图左玄武湖图。图右春风杨柳清人。傅抱石
叁
无论柳在国画中的地位还是柳在画里的意与韵，柳都没能升格为如梅兰竹菊的地位，即如梅兰竹菊那般在画中享有的独立地位。而在日本创作于十七世纪左右的十二条屏《柳桥水车图》(选自京都国立博物馆2001年专题展览会时印制出版的一本图册，此书录日本绳文时代到江户时代的图谱130幅左右)里，右六屏与左六屏，共画有四棵柳树。柳树柳枝柳叶都是《柳桥水车图》的主角，而无论桥还是水车都是柳的配角。与中国画里的柳趣味不同在于：第一，中国画里的柳干，大都斑驳沧桑，这主要是与柳条的“柔”形成对比。画法依《芥子园画谱》，柳的树干向上画，柳枝和柳叶向下画。画册中这幅以柳权为主角的画里，柳干完全没有中国画柳干的斑驳沧桑，相反，柳干与柳条一样的“柔” 。第二，画中的柳条，不像中国画里的柳条没有规律，而是非常有规律（大约这与屏风的装饰功能相关，也有可能跟和画风格相关）。第四棵柳树，其柳叶又很是写真。
可以看出，在这幅屏风里，柳叶与明时的柳叶相似。即与汪肇的柳叶向上卷很相似。日本文化在没有完全独立（平安时代即九世纪至十一世纪）前，汉风唐风尤其是唐风影响至深。元时，中日关系阻断，明初时南宋文化再次进入日本，接着明的文化进入日本。在画的格调和趣味上，有着明显的明代画风，甚至有仿明人笔墨的画家和画作。《柳桥水车图》的柳叶呈向上卷的姿态，是否从明画里得到启发和借鉴，没有其他资料佐证。但比较两画，倒是可以大胆猜测的。
最早进入中国文字的柳在中国画里没能成为主角，倒在近世的日本画里成了主角。这，真是一个有趣的话题。与西画相比，和画与国画都拥有东方特有的抒情品质，以及闲逸趣味，但两者却有着这些不同。
因为日本的这幅画，才想起了国画里的柳，也因为日本的这幅画，才有了这篇小文。
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《诗之旅——中国与日本的诗意绘画》
【从日本画中的柳反观中国画中的柳关于柳的画】高居翰著，洪再新等译，三联书店，2012版）
中国画绘画史家美国人高居翰（James Cahill,1926-2014）在这本书里比较东亚两个绘画史大国时说，“由于德川幕府（1603-1868）扶植儒家哲学和治国方略的研究”，江户（即今大东京）涌现出各类汉学校，南画的兴起，“成为大力宣扬中国文化”的副产品。日本的这种南画，在向中国画学习并逐渐日本化的过程中，将中国画里的山水渐变为日本画的山水，又通过此向中国画致敬。高居翰举证了日本这一时期的几位重要画家。柳直恭的《杭州西湖》（对轴），如果不标画家的姓名，无论构图、用墨、设色，还是题款，放在中土宋明两朝的画作中，决不会把它看成是外国画。与谢芜村的六条屏大山水就是“仿王蒙山水” 。也就是说，整个江户时代日本的山水画，几乎都可能与中国宋明两朝的山水画相关。
《日本历史与日本文化》
内藤湖南著，刘克申译，商务印书馆，2012版)
日本近代最杰出的历史学家内藤湖南在本书《关于日本南画的鉴赏》一文里，就日本南画的源流作了很精深的梳理。他特别指出，在江户时代的后期（十九世纪中期），日本画在表现水墨的写意时，“应该应用西洋技巧”（譬如渡边华山的水墨马，就用的是透视画法），这为日本画的转型提供了平台与动力。
来源北京日报
作者刘火
流程编辑：王梦莹

从日本画中的柳反观中国画中的柳 关于柳的画

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