中国戏曲的三个基本特征戏剧特点( 二 ) _戏剧

虽然演唱持续了七八分钟，但观众并不认为王宝钏慢，而是认为应该如此。台上的演员演得很舒服，台下的观众也玩得很尽兴，让演员和观众达到了完全的艺术共鸣。这样奇特的表达方式符合戏曲表演的艺术逻辑。随着薛平贵追赶王宝钏，吴家坡的景象消失了。

【中国戏曲的三个基本特征戏剧特点】当二人组从入口处走上舞台时，舞台场景变成了王宝钏居住的寒窑，这恰恰说明了中国戏曲舞台表演所特有的灵巧、虚拟、写意等艺术表现特征。因为中国戏曲追求的是艺术升华的真实，而不是事业中的自然真实，完全符合“艺术源于事业，高于事业”的艺术创作规律和虚、写意、永恒的// 。
(二)以虚代实，虚与实共存。
首先，在戏曲舞台没有道具的前提下，一切景物都是通过演员“唱、念、做、打”的表演技巧外化出来的。
比如开关门，室内，室外，楼上，楼下，多层空房间。以孙玉娇在《摘玉镯》中喂鸡的表演为例:之一步，出门看天气很好；第二步，打开鸡舍的门，把鸡放出来；第三步，回屋拿小米喂鸡；第四步，把衣服上的糠皮抖掉，结果不小心抖到眼睛里，你开始用手帕揉眼睛；第五步:数鸡，发现少了一只，找啊找。
这一系列表演完全是在没有实物的虚拟表演中进行的。鸡舍、小米、屋内屋外都是虚拟的，所有这些物体的存在都通过演员假想的表演生动地外化了。其次，在国剧表演中，当虚拟到很容易让观众产生错觉的时候，就需要借助一些外在的象征性道具来提醒和解释。
比如孙玉娇做针线活，他有一套手势组合，针线是虚拟的(不存在的)，但手里的绣花手帕必须是真实的，否则观众会有一种看不懂他在做什么的错觉；同时要求表演者设身处地，眼观六路，自信满满，讲求表演细节。只有这样，他们才能使自己的表演真实、生动、准确。如骑马、划船、坐车或坐轿子时，采用“无马带鞭”、“无船带桨”、“无车带旗”、“无轿带帘”等，或以群舞等方式将物体的存在外化。

一组组表演套路和虚拟表演通过象征性道具提醒，动作内容和目标通过演员的表演生动地外化在观众面前。正如明代戏剧家王骥德在《曲录》中所说:“演辅之道，贵而实用，用之贵而虚。用在现实中容易，用在虚拟中难。”戏曲表演的虚拟性是洪都博客“以虚代实，虚实相生”美学精神的具体体现。丁英贵平
(3)物的抒情，景的融合，人与景的融合。
在空空戏阶段，根据剧本的提醒和常规情况的要求，演员要“视山为山，视水为水”，如《滑轮》最后一幕:勇敢的青年高宠在牛头山与牧民作战，急于杀敌以证明自己的能力。因不熟悉牛头山地形，误入敌圈，寡不敌众，形单影只。
高宠抚摸着他心爱的马的脖子，一遍又一遍地抚摸着他的马的，因为马的体力在他能站起来之前没有下滑。人类的宝马良驹真的明白了主人的意图，艰难而顽强地站了起来，投入了战斗。挑最后一个铁滑车时，人和马被铁滑车碾压致死，壮烈牺牲。
舞台上没有马，也没有山，但要通过演员的表演来体现马和山的存在，表现出主人公英勇无畏、杀敌报国、视死如归的和抱负。只有这样高参冲才有“以假乱真，以假乱真”的能力，才能做到腿有马，胸有马，眼有马，身前有山，身前有人，身前有铁滑轮。

比如话剧《西厢记》里的“天是蓝的，黄花地是黄的，西风紧，大雁南北飞。“谁来霜林醉总留人泪”的歌词，生动地描绘了一幅万物皆落的深秋景观，也恰如其分地从侧面深刻地刻画了崔莺莺和张生舍不得离开的心情。他们借景抒情，很好地做到了情景交融，写人写景。
再比如《秋江》。登上舞台是不存在的，但老翁仲手中只有一把桨作为船的象征。船的存在，船的大小，河的宽度，水中汹涌的风的大小，山的险峻，船的起伏，船的左右摇摆等等，都是靠扮演老和陈妙昌两位演员的表演。
这样的例子不胜枚举，比如梁山伯与祝英台里的“十八里送别”九折，春草冲馆里的“走车”九折等等。
第三，程序性所谓“公式”，在《中国戏曲曲艺全书卷》中定义为建立某种标准、规范思维的公式。“表演节目:在中国传统戏曲中，指的是表演的模式化、规范化。“唱、念、做、打”四项技能，“手、眼、姿、步”五种都有严格的程序规范。以简单的形体表演节目为例，如开门、关门、上下马、甩袖子、修整冠部、仪容仪表等。有固定的程序。

中国戏曲的三个基本特征 戏剧特点( 二 )

中国戏曲的三个基本特征戏剧特点( 二 )