上海：中国现代美术教育与新兴艺术的策源地|张晓凌 | 刘海粟( 二 ) 莎士比亚|温莎的风流娘儿们

以上海为代表的都市工商经济，不仅为新文化的发展提供了现代消费市场，而且成功地置换了消费主体——传统的以皇家和贵族为代表的消费主体逐步被新兴的市民阶层所取代。这个包括了富商巨贾、政府职员、工商从业者、知识精英、外国移民在内的新群体，不仅决定了晚清美术的趣味与样式，还决定了其发展的方位与路径。
最为有趣的是传统文人画家的身份转换。晚清末期，文人画家失去了赖以生存的政治、经济土壤，不得不从士大夫阶层中分化出来，走上职业画家的道路。比如，吴昌硕做了知县不久便辞官，去上海卖画为生。蔡元培辞去翰林一职，去新式学堂教书，如此等等。然而，值得注意的是，这些知识分子画家除了“鬻画以自给”的市场追求外，仍旧保留着传统“士”的精神，其创作依然承担着开启民智乃至救亡的使命。
新文化建设最值得重视的实绩，是世俗化教育理念与体制的建立。传统的以科举为中心的“官学”体制，彻底转型为现代教育体制。这一变革于美术教育方面的成就，便是1903年三（两）江师范学堂图画手工科的建立，艺术史家多将其视为近现代美术教育之嚆矢。
以上便是海派现代美术教育及新兴艺术发端的社会、文化及教育坐标。除此之外，我们还应注意来自美术体系内部的两个小传统：海派美术传统与土山湾美术工场之教育传统。
清光绪年间，以润笔谋求于商贾而形成的海上画家云集现象，是为海派美术的开端。至清末民初，随着“海上题襟馆金石书画会”“海上书画公会”“豫园书画善会”的先后成立，海上画派之繁荣，一时无两，而其近半个世纪所积累下来的现代性经验，即如何处理中西、新旧、雅俗之关系的经验，则成为海派现代美术教育及新兴艺术的思想与语言资源。同时，就海派新式美术教育的脉络而言，当以1864年由徐家汇天主教会开设的“土山湾美术工场”为源头。土山湾美术工场相对完整的西式教育理念及体制，在每一位本土美术教育创办者看来，都是可资借鉴的样板。事实上，海派现代美术教育的创办者如周湘、刘海粟以及名师张充仁、吴昌硕、任伯年、徐咏青、张聿光等，均或受业于此，或受其熏陶。
所有这一切，令1912年成为中国现代美术教育的开端之一，令上海美术专科学校成为新兴美术的策源地。基于此，刘海粟于1924年的宣言虽有自炫之意，却也是历史的真实叙事：
新美术在文化上占一有力之地位，自上海美专始；艺术教育在学制上占一重要之地位，亦自上海美专始。故上海美专为中国新兴艺术之中心，此国人所共认，非余之私言也。上海美专创立之纪念日，亦即中国新兴美术之诞日也。（《上海美专十三周年纪念感言》）

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从土山湾美术工场到上海美术专科学校
1864年，天主教耶稣会在圣依纳爵堂艺术工作室的基础上，创办了土山湾孤儿院工艺院，内设土山湾画馆。其目的是将画馆建设成“为教区绘画的大工场”，以学员创作的宗教人物图像与饰品来推进基督教事业，却无意中传播了西式美术教育的理念、体制与技术系统——尽管是初级层次的。
来土山湾美术工场授业的传教士，多在西方美术学院受过专业训练。比如创办者范廷佐（1817—1856），年青时曾被其父送到罗马学习美术。土山湾的美术教学可以看作西方美术教育体系的微缩版、简化版。其课程是按照素描、透视、人体解剖到水彩、油画而循序推进的。学员的作品可分为临摹类和创作类，前者主要是仿制宗教人物画像，后者则出品了《徐光启与利玛窦谈道图》这类具有图像学价值的作品。从新式教育的角度看，土山湾的教学具有一定的启蒙性价值。
需要指出的是，在土山湾美术工场鼎盛的40多年中，除了早期由范廷佐主持外，其余时间的教学皆由中国画家陆伯都和其学生刘德斋负责。从这个意义上讲，土山湾美术工场教育之成就是中西方艺术家共同努力的结果。徐悲鸿对土山湾美术工场有一个很准确的历史定位：“至天主教之入中国，上海徐家汇亦其根据地之一，文化之沟通，该处曾有极其珍贵的贡献，土山湾有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。”（《新艺术运动之回顾与前瞻》）
的确，作为摇篮的土山湾美术工场，不仅传播了西洋画，而且培养了周湘等“上海最早设立美术学校”之人。由此，我们可以看到这样一条传承路线：范廷佐——陆伯都——刘德斋——周湘——刘海粟、乌始光。