墙里墙外刘老根大舞台完整版刘老根墙里墙外女主唱( 二 ) _知识分享

完全没听到声音的是口琴、电吉他和那把高音萨克斯。拿着这把高音萨克斯的王小虎也够绝的，左右手指上下飞舞，还能跟唢呐的音儿配上，刚开始我都听傻了，后来才发现他那手指头比划的太快。至于那把电吉他，大概率没插电，一把Epiphone，有声也当它没声。如果说德云社的相声演员在舞台上用原声吉他伴奏《送情郎》（本就是传统二人转小帽）是在西方乐器伴奏传统曲艺的路上迈出一步，那么这个25人的大乐团已经把这条路打的天宽地阔了，等到你对这种搭配彻底失去兴趣之前，它足够衍生出太多的可能也足够诞生太多精彩的唱段了。
把乐队演奏的部分说完了就说回到乐队的表演了，他们每个人饰演的乐手角色，都太精彩了。由于这些人我认不全，也不挨个指出，但是你可以观察他们每一个人的唱、动作和表情，没一个经不起推敲和琢磨，没一个不值得玩味。这里面最出色的当属杨树林的“一看见寡妇二嫂心里就撒欢儿”，唱到撒欢处右手捂左心口，整个人抖起来呈竖直的波浪形，说实话看完他这个动作我学习模仿了一段时间，由于不得要领，不但人没波浪起来，而且脑袋轻微有点震荡。

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我大剂量的感受到了这种撒欢你呢
说到表演，我在这个视频里还注意到一种现象，就是我看他们25个人中的每一个人，即使身着板正利落的衬衫西裤，配以红色领结，手持乐器正襟危坐，但是看起来却像一个个残疾人（Disabled），残疾方式从生理上蔓延到心理上，不一而足。最典型的从赵本山开始，纯瞎子，他那眼睛没有一眼看在正常人该看的地方。他旁边的王小利（aka刘能）是这瞎子师傅最得意的瞎子徒弟；宋小宝是一个时而亢奋时而低沉的躁郁症患者，并且伴有一定程度的智力缺陷；文松是一个温柔的自我性别认知障碍患者；手里拿着三弦没换过姿势的程野就是一个先天智障。我列的这几位都是最优秀的、最出色的、表演的最好的几位演员，他们经受了二人转表演对男性角色长期的丑角训练，将形形色色的丑角角色融进自己的身体里，并把他们带进了现实生活中。这么做的好处显而易见，他甫一上台，嘴没开口话没说，你就已经捧腹大笑起来。这么做的缺点也非常明显就在于，下台之后观众仍然需要花费大量精力确定你是不是个真傻子。
二人转的表演形式在某种程度上来讲非常单一，一定是男丑女旦，女性是绝对主角，男的围着女的转，男的在外转，女的在里转，作为一种幽默戏谑几无内涵的地方戏，男性的出丑卖乖是构成笑料的主要成分。这种笑料分为语言之上的笑料“说口”与形体之上的笑料“使相”两部分，而“使相”中的装傻、扮丑，则以其反馈迅速直观而成为二人转男演员必修中的必修。“使相”提供了二人转表演中所有的视觉效果，它包含扮相（妆服），但又不限于扮相，它是经过高度夸张后形成的幽默样本，是艺术化和典型化了的一种艺术表演程式。它典型的聋相瞎相、悲相喜相，我们都能在这个25人的大乐队里找到几个样本，比较特别的像通常使用道具辅助演绎的小媳妇相，你也能在文松精彩的一举手一投足中准确辨识，剩下诸如猫相鼠相、大姑娘相老头子相，都普遍存在在二人转的舞台表演中。
至于为什么我们看见残疾人，看见精神（Mental）失常的人（疯子傻子），看见身体（Physical）残缺的人（瘸子瞎子）会发笑，古已有之的优越论（Superiority Theory）可以帮助我们理解一部分。柏拉图认为相对于满足的笑而言，嘲笑才是笑的主要形态，虽然这句话在整个幽默的讨论中有失偏颇，但是对于二人转而言，嘲笑贡献了我们笑声中的绝大比例。霍布斯认为，笑是当我们和以前的自己做比较，或者发现他人的缺点时而引起的“意外的荣耀”，幽默是人们对较无能者体现出的恶意。演员通过扮丑，将我们的这种荣耀和恶意最大限度的引发出来，而作为观众的我们则将笑容作为认可与奖赏回馈给台上的演员，演员在接收到这种激励以后以更卖力的出丑引发观众更多的笑声，自此，台上到台下正向反馈的交流闭环已经完成。
在荣耀与恶意背后，是我们正常人长期以来穷极所能的与残疾人划清界限的悠久历史，两百年前的欧洲人还将疯子关在笼子里集中展览，用以提供消遣。笼子作为物理实体将“他们”与“我们”区隔开来，将疯子塑造成奇观，而笼子背后则是医学--或者说基于科学的一套权威话语体系。而在二人转表演中，演员则必须画地为牢，凭借自己精湛的表演给自己打造一个无形的笼子供人观赏。演员通过谵妄式的言谈举止使自己进入到角色所属的“使相”当中，又以夸张的视觉表现手法将观众有可能产生的共情阻断在外，从而将自己塑造成一个绝对的“他者”，这种他者化的技术让丑角成为一种特别的奇观，因而既能调动观众情绪又不致使人感到冒犯。正是这种精湛的他者化技术，使得这些演员在舞台上均以“使相”示人，从而我们才能在这段两分钟的视频里，看到25位演员在位置固定，唱词一致，个人活动空间极小的舞台上提供这么形态各异又极具风采的视觉效果，这也是我说这个视频是一段彻头彻尾精心安排的表演的根本原因。

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