老年|甘肃石窟寺丨莫高窟第244窟( 二 ) 网红|使用权|福建|海域|停业整

由于时代久远，洞窟内这些塑像的手臂已基本残毁，从塑像的手臂残损处可以看到内部材料。敦煌彩塑一般是用木头作骨架，绑草敷泥而塑，最后彩绘。这种材料比起大理石。青铜等塑造材料来，它显得平凡而朴素，而在古代艺术家手下，这些平凡的泥土却散发出异样的光彩。本窟的塑像比例协调，造型简练，成功地表现了佛、菩萨的精神面貌。佛教艺术传入中国后，在人体造型方面发生了很大的变化，古代艺术家并没有依赖经文规定而造成千篇一律的形象，而是各娉其思，创造出不同风格的艺术造型，如：北魏早期的塑像较多的受到犍陀罗佛教艺术的影响，北魏晚期到西魏时期，北方佛教艺术大量接受了南朝艺术的影响，形成了以“秀骨清像”为特征的佛教造像艺术，东魏、北齐以响堂山石窟为代表的佛像，大多摆脱了浮雕式或贴壁塑的作风，雕塑呈圆柱形，动态很少。到了隋代前期，艺术家已经掌握了人体造型的各种技巧，但在艺术创作中并不满足于真实与准确，而是按照和谐的原则来思考，人物造型一般头大、体壮、腿短，不符合人体正常比例。到了隋代末期，逐渐吸取了中原式的造像风格和特点，人物造型已摆脱了早期塑像那种外来式的造像风格以及人物特征，已由隋前期的敦实方正、肩宽腿短向比例准确、神态逼真过渡。艺术匠师已开始对人物神态。身体比例作细腻的刻画，如胁侍菩萨的表情神态文静平和，腰肢微扭，不但表现了寓动于静的情趣，而且还反映了古代匠师对人体结构初步的科学理解，以及把握动态变化中的人体体形特征，给神的形象赋予了现实中人的面貌和精神，这种特色的形成，很大程度上是在北周艺术风格的基础上进一步受到当时中原佛教艺术的影响，正是由于敦煌这一特殊的地理位置，才造就了这一时期独特的造像艺术风格，从中也可以看到唐代造像艺术的端倪。
敦煌彩塑最大的特点就是塑绘结合，即先用泥塑出塑像，然后在塑像上彩绘，如:佛、弟子、菩萨的眉毛，服装上的花纹，佛身后的背光等，都是用绘画的形式来表现的，本窟佛的背光，以火焰纹组成，层次丰富，充满了动感。

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说法图
在洞窟的四面墙壁上则画出了以佛为主体的说法图，这种壁画题材，在莫高窟早期洞窟中是比较多见的，只是这个时期说法图的数量比早期大大增加，同一窟内从一幅增加到了几幅。十几幅。这个洞窟的小型说法图，同千佛一样，起到装饰洞窟的作用，但说法图和千佛图是不一样的，千佛图的千佛，真是千人一面，除了颜色有区别，形象是没有区别的。洞窟内说法图中的坐佛，不仅面相不同，袈裟样式也不同，每幅说法图中的菩萨形象更为生动丰富，千姿百态，他们身姿窈窕，面目清秀，神情温婉，其身姿手势，所持物件都不相同。还有一个更大的不同是佛头顶上的华盖也不相同，华盖是由伞演变来的，是给帝王和贵人出行时遮太阳避雨用的大伞，后来成为显示帝王和贵人身份地位的仪仗物。佛头上高悬华盖，是表现佛的高贵和庄严。这个洞窟的说法图分为上、中、下三段，共计27幅，但是每幅说法图中，佛陀头上高悬华盖的形状是不一样的，从这充分显示了我国古代画师丰富的想象力和高超的绘画技艺。有专家认为这个洞窟的说法图是表现过去诸佛树下说法的画面。比较特殊的是在东壁北侧的佛说法图，佛、菩萨的两侧有天王，右天王双龙缠身。头戴二龙头和宝珠装饰的宝冠，左天王为象头。还有南壁中层东侧佛树下说法图的主尊，左脚下垂作半跏坐，左右两胁侍菩萨的两侧，画一只脚略抬起，手持金刚杵的金刚力士，这两幅图象与大多数一佛二弟子二菩萨组成的五尊像说法图不相同，这里似有某种其他含义。

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环窟飞天
在四壁上部与窟顶相接处，还绘出一周飞天的形象。这一长长的飞天行列，远远望去如一条美丽的花边。飞天是佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两部，即乾达婆与紧那罗、乾达婆是梵文的音译，意译为天歌神，由于他周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文的音译，意译为天乐神。据唐《慧琳音义》记载，紧那罗“有微妙音响，能作歌舞”，与乾达婆同在极乐世界里弹琴歌唱，娱乐于佛，据说他们形影不离，融洽和谐，还是夫妻，通常所说的飞天，就是他们的合称。
隋代是飞天最多，流行最广的时代，不仅寺院、石窟里画有飞天，帝王宫廷里也雕刻飞天。隋炀帝再宫廷图书馆大门上挂有锦幔，为了卷起锦幔，在门上装制了两身木雕飞天，在门前地下巧设机关。炀帝巡幸，宫人捧香炉前行，脚踩机关，则飞天自上降下，卷起锦幔徐徐上升。从这则记载可知，飞天不仅是供养佛陀的侍从，而且进入宫殿侍奉人间帝王。由于皇室的喜好与提倡，石窟里的飞天也越来越多。人们进入洞窟，看见的不仅是佛像，更引人注目的是富有生命力的飞天。