我爱这个在黑暗中大雪纷飞的人哪木心啊木心。"

今日是二十四节气中的第21个节气，大雪。

提到大雪，总会不由自主想起木心诗集《云雀叫了一整天》里的《我》，里面只有一句：

我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪。

恰巧，最近读到一位喜爱木心的读者写下的一篇关于木心的文章，题目也是化用了这一句诗。这篇文章写的很完整，很用心，今日借着大雪时节，分享给大家。

我爱这个在黑暗中大雪纷飞的人哪

文丨恩惠

纵观木心的创作思想，一言以蔽之“文学是可爱的，生活是好玩的，艺术是要有所牺牲的。”他以孩子般心态，创作出真诚、突破禁锢的文学体验，成为新时期不可忽略的独创性作家。

木心独特的精神追求和文学理念，在当代文学界是一股清流。伴随着学生陈丹青的整理、推崇，作品一部部面世，成品颇丰，但研究界依旧未引起关注。现代与传统、东方与西方、睿智与纯粹，看似纷繁复杂的内核在同样的文本中碰撞，形成众声喧哗的热闹，造就了木心创作的多样性与可能性。

一、文学创造：融古今中外

木心出生在江南乌镇的富饶家庭，虽处乱世，但仍自幼受到家庭传统文化的熏陶，私塾教育将古典文化的种子种进他的文学创作中。自1982年定居纽约，其一生绝大时间又受到西方文化的耳濡目染，在创作中吸收了各自的特色。

他曾说“西方、东方应该结婚，看看能不能生出超人”，在文学创作中，他不曾有明确的中西概念，也未有意识地将其区别开，从而作品呈现出古今中外“通透”的视觉效果。

自五四以来，“向西方学习”成为经济、政治、文化各领域的的标杆性话语。西方潮流的涌入，激化了传统文化思想观的解体，知识分子尝试着突破原有的伦理纲常来寻求新的价值追求，但在求新之路上依旧没有拜托传统的“宗经”思想，仅将以“传统”为经转化为以“西方”为经。

最初的转变探索从民国大师开始，王国维、陈寅恪、朱光潜等都倡导向西方学习，开启了近百年的“西学”之路。

王国维在《论哲学家与美学家之天职》将哲学和美学的价值体验与政治上的功能处于对等位置，承认非庙堂的民间岗位也拥有足够的潜能，这与作者吸纳康德所提倡的现代美学思想分不开。

之后，在中国现代文学史上留得赫赫威名的文学家们，也都没有摆脱对西方思想、文学创作的模仿与继承。譬如木心的远方舅舅，著名的左翼文学家茅盾，他在1921年主编《小说月报》时，最初畅想便是学西方最时髦的文学思潮，想要介绍和推广表象主义文学思潮，就连为其留下显名的《子夜》，也不可否认受自然主义、写实主义的影响，带有左拉的色彩。

另一小说家巴金的创作亦如是，无论是“家庭系列”的《家》《春》《秋》，还是“革命系列”的《雾》《雨》《电》，都洋溢着“反封建”的思想，受克鲁泡特金的思想影响，展现着中国无政府主义者所渴求的社会反抗。

再如，郭沫若在《女神》中所迸发的思想不过是迎合时事的“自我”形象，并没有真正意义上的文学性。他以咆哮的语气呼喊着“我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了”，这里依旧只展现了反抗者的呐喊，而缺乏对人的本质与觉醒进行进一步的思考。

新中国成立后，经历了十七年文学、文革文学，新时期文学伊始，依旧是西方思想占据着主导位置。先锋文学、伤痕文学、写实文学……都在中西对冲中一波接一波热潮如流，却很少能真正留下些本民族特有的文学内核。

之所以将木心的创作看成具有创造性，原因也在于此。融古今中西，并不是指有意做一锅“乱炖”，将油盐酱醋和食料一并扔下锅里，任其翻滚，而是作者自身体验无意识地掺合其中，形成语言、文字、思想上的合一，呈现出前文所提及的“通透”的视觉体验。文学是可爱的，木心以“爱”的姿态编排着文学本身。

从语言上来看，木心的诗、散文、回忆录的语言多用短句，且以追求精准为目标。百年白话文运动以来，西化的语言逐步成为文学述说的常态，古典的美感和精致一点点瓦解。

近年来，也有不少作家尝试着追求古韵，如新锐作家葛亮在其新作《北鸢》中就用红楼笔法写如烟往事，木心的尝试与其不同，更像是停留在白话文运动初试的那种“文白相间”的“杂糅”感。

当谈论到肖邦音乐时，他说“年月既久，忘了浪漫主义是一场人事，印象中，倒宛如天然自成的精神艳史”，文字充满诗意和哲理，在零碎和断续的文字中，并不传统，但也绝不西化。

这倒是不由自主让人联想起周氏散文。周作人写茶、写食，始终容纳着人性的温润与从容，鲁迅写人、写事，也带有自然和考究的色彩。他们的散文笔触都带有口语的基底，加上欧化语、古文的底子，杂糅在一起，造就了雅致的俗语效果。

正如学者指出，“其实汉语写作是有无数可能的。鲁迅的峻急，周作人的散淡，废名的枯涩，都各成一路。木心的诱人之处在于对《诗经》、《楚辞》、六朝文乃至五四文体颇为熟悉，又得到古希腊和欧洲近代艺术的滋养，对象征艺术的会心处，使其文字深涩情韵似乎是从深海里出浴的珍珠，得自然的诸种精华。”这与周氏的体验有异曲同工之妙。

二、艺术独创：成一家回忆

木心在诗歌、散文中都带给读者平和的通透感和内在的自足性，具有一定的创造性，在讲述文学史时，更是颠覆传统，达到“一家回忆”的艺术独创性。

诚如木心在《文学回忆录》扉页上所言：“我讲世界文学史，其实是我的文学的回忆。”在讲述文学史的形式和内容上，木心开启了艺术的另一种可能性，但也如吴炫所言“‘文学创造程度的高低’来进行文学史分类，必然会突破以散文、诗词、曲赋、小说进行文学文体分类的模式，这对已经习惯进行文体分类的读者而言，可能是一种不容易接受的过程”。初读《文学回忆录》，会带来不舒适感，这也是该论著在研究界几乎无声音的原因之一。

张柠在与孙郁的来信中指出，木心的文学语言有其美学意义，但不能任由大众媒体借助传播强势，给公众造成错觉，认为木心的创作就是新文学的标准。同时他表明文学史不仅要有可爱的一面，还需要有可信度，在他眼中，木心的《文学回忆录》充其量只是一篇篇散文。较多学者皆持此观点。

我不仅好奇，史料的可信度和史料的编排，学者们是如何把控的？换句话说，何为文学？文学仅仅是历史、政治的产物，完全脱离个人的体验？为何只能接受宏大叙事下的官方话语，而对民间叙述、私人记忆如此贬低？

多年来，受二十世纪时代意识形态的影响，现代文学研究不得不从以论带史的立场出发，使学术服务于国家意识形态。

“文革”之后，学术界为了纠正原先过于强调意识形态而导致的以论带史的倾向，着重强调了学术的客观性和科学性，研究方法似乎又回到了作家作品的具体研究。

陈思和曾强调文本细读时指出，“1985年后的情况就有所不同，一来是学术风气强化了宏观研究的必要性，二来是西方理论学说的不断引进，导致了学术界盛行新方法和新理念，对文学史的理论研究逐渐取代了具体的作家作品研究，文本逐渐不被重视。现在二十年过去，一届届的研究生都被笼罩在宏观体系的理论阴影里。”

《文学回忆录》在读者和研究界形成的巨大反差，难道不值得我们重新审视一下文学与史、研究学者与文学作品的关系吗？

根据不完全数据统计，关于文学史的论著过千，但真正能被记住并有所增益的数量太少。钱理群的《中国现代文学三十年》、洪子城的《中国当代文学史》、袁行霈的《中国文学史》、游国恩的《中国文学史》、朱栋霖的《中国现当代文学史》、丁帆的《中国新文学史》，无不限定在时间、题材的文学分类中，在人物的评价上存在各自偏差，但在结构上依旧受文体、时间的编排。

又如钱理群、陈平原、黄子平提出的“二十世纪中国文学”的概念，也仅在现代与传统，或是应世界性研究视野要求而起，并未打破时间、空间的局限性。在这个意义上，木心所著《文学回忆录》呈现出全然不同的景象。

第一，文学史可以少读，甚至不读，文学作品却不可不读。《文学回忆录》呈现出一位文学家丰厚的作品阅读量，在文本细读中从而把握作品内核，而不是从人、物的外在角度切入。

现如今，多少从事现当代研究的学者仅仅着眼于浩如烟海的文学史料研究，关注着学术权威的理论框架，而丢失了文学的真正载体——作品。从这个意义上，木心给予文学作品应有的尊重。

与目前流行的文学史写作那种僵化无趣的面孔相比，《文学回忆录》有生命温度，显得气韵生动、活泼可爱。回忆录全然没有一般文学史的套路，铺成开来具有较大的篇幅，从希腊罗马神话讲到19世纪魔幻现实主义文学，格局和气象都有。《文学回忆录》里的木心是一个在世界文学史中思索自身定位，进而肯定自身的木心，内在自然有一种生命的热度。

在谈及文学作品时，木心如数家珍，这些底本仅在上世纪郑振铎编著的《文学大纲》里出现，所有的理解与体验全是作为艺术家和文学家的木心所赋予的。

那么文学作品该如何阅读？也许木心并没有给我们答案，只是呈现出官方文学史外的另一种尝试。立足于作品进行个性化解读，从而形成的文学史，带有独创的性质，必然给读者以不可被替代的思想性启示。

在中国思想史上，他视老子为伟大的哲学家，钟爱于老庄哲学和魏晋风流，并不喜孔孟纲常。他在谈到认识论时将“宇宙观→世界观→人生观”转化为“宇宙观←世界观←人生观”，“不从宇宙观而来的世界观，你的世界在哪里？不从世界观而来的人生观，你不活在世界上吗？所以，你认为你有人生观，没有、也不需要世界观，更没有、也更不需要宇宙观——你就什么也没有”。

这位视“中国哲学家只有老子一个，庄子半个”的文学家，能用通俗易懂的语言谈论着“天、人”两大宇宙神秘，因为在进行个人解读时他跨越了时空感，与老子达到同一的境界，设身处地与之相联。

然而这种评说又不是毫无根据。他从李耳的生平和《道德经》的句句挖掘中感知老庄、尼采和释迦摩尼相统一的认识论，这样的一脉思想史与中国传统所遵循的“君君臣臣父父子子”的儒家伦理相异，却和木心本人的生命体验相契合。

第二，这是木心的“文学回忆录”，也是《文学回忆录》里的木心。“成一家回忆”与司马迁的“立一家之言”不可同日而语，但却有一处独立自由的精神相雷同。

木心自由地穿梭在中西文化的作品之间，唯天地往来之精神与之共舞。他斩钉截铁，不解释、不道歉、不犹豫。当他平视着世界文学史上的巨擎大师，平视一切现在的与未来的读者，就像是司马迁曾平视着所有的王侯将相，化“一视同仁”为“一视同人”。

这部文学史，出自木心之口，绝无仅有。他接续了古今中外艺术型批评家（如艾略特、昆德拉、卡尔维诺、纳博科夫等）所树立的伟大传统，把批评建立在对文本真切精妙的感受和独特传神的表达上，其批评文字充满玄心、洞见。

他谈及相关的作品时，似乎世界各地、各时的文学作品与作家都是他的朋友，这就与安德森在《想象的共同体》里所探讨的“民族主义”不一样，木心抛开了民族和地域的视野，似乎作为宇宙间独立存在的地球人，来进行文本解释和对话，在回忆录里，时时刻刻都藏着木心的影子。

“尼采的书宜深读，你浅读，骄傲，自大狂，深读，读出一个自己来”，他正是从尼采的文字中读出了另一个自己，似尼采，但又不是尼采。

“一家回忆”是关于他人生中每时每刻的回忆。在讲到中国戏剧部分，他戏言在开追悼会，“中国戏剧开始得很迟。距希腊戏剧盛世，迟了一千八百多年”；木心既被帕斯卡“人是一支有思想的芦苇”所动，又不满他《随想录》通篇都是新教徒的思想，不因人有所偏爱，所有的评价都基于他彼时的体验。

又如在论及诺贝尔奖文学奖时，他将它视为世界性的中状元。木心的创作带有明显的艺术倾向，他在此间以美展现对人类精神价值的关注。他不喜欢空洞的语言，也不喜欢有目的的创作，当衡量作家的优劣有了“诺贝尔文学奖”的所谓标准，人性的自在就丧失了。

马克斯·韦伯认为现代资本主义生产体制的特点是去人性化，这种高度理性化的有利之处，在于极大的提高了社会效率增加了社会生产总值，而弊端则是使我们丧失了对人性和人类价值的关注。

木心艺术至上的背后透露的是对人深切的关怀，在他的讲述中，人的自由需要被给予，人的选择需要被肯定。“夫子木铎有心”，这是他为文学占有的记忆。

三、精神独创：重道法自然

木心的文艺精神，表明他更似五四文化的遗腹子。一生孤身，与艺术相伴左右，在精神领域，尼采、老子、陶渊明、苏轼等逍遥无为之人先后与其相遇。木心曾将张爱玲视为“飘零的隐士”，他自己何尝不是，诗歌、散文、画作背后透露着一个艺术家以人为人、以自然为自然的平常心。

论其文学观，注重自然。或许中国读者经历几千年伦理教化后喜欢的已经不是文学性的沉思而是伦理性的评价，官方所限定的文学标准抹杀了文学性增加了政治色彩。

可木心怎么说呢？他从老子的“天地不仁，以万物为刍狗”，进一步推算出“作家不仁，以读者为刍狗”，这样以来，天地才能大，这样才能有伟大的读者来，光这样还不够，最好读者也不仁——作家不仁、读者不仁，如此“仁”便来了。这个意义上的“文学是人学”断然是与五四接轨，与前秦诸子接轨，“仁”的道德绑架了人性几千年，是时候松绑，也是时候回归自然人性。

木心将文学视为一场盛大的回忆，他秉承了柏拉图所倡导的“艺术是前世的回忆”，跟随梦境和心灵去找寻人的文学。吴炫将前秦散文的上品定为庄子的《逍遥游》，因其“无所待”的思想，达到一种“无己、无功、无名”的精神自由独立状态，既突破了儒家“阳上阴下”的等级之待，也突破了老子“负阴抱阳”的低调之待，从而得以自由。

木心在《素履之往》中写到尼采哲学死于尼采诞生之前，也正是取自尼采清纯到潜意识里都没有渣滓的无所期待的既定事实。他在功能上无所依附，他否定传统，高呼“上帝已死”，但他本身活出了耶稣的姿态，悲剧的诞生也是生命的一种姿态，这是自然品格的某种体现。

反观中国文学，中国文学向来缺乏悲剧精神，若谈及神话，我们时常说中国是没有神话的。事实上中国有神话传统，但这一传统不是被统治改变了原有的心态，就是将功能赋予其中。

何为神话？希腊神话的荒诞、肆意，原初精神的是无所待，更没有伦理倒戈和政治评判。木心觉得中国的神话不同于希腊神话的无为而治，自在自为，它好有好报，恶有恶报，善常胜恶，神权、夫权渗透其中，令人惧怕。

被历史记住的中国神话就是渗透着这一股人定胜天的乐观主义精神。它没有荒诞性，更多展现的是实用和现实。譬如精卫填海、夸父追日、愚公移山这类神话培养出的是中国人民奋斗不屈，坚忍不拔的民族品格。

但严格而言，这能算文学意义上的神话吗？中国文论一直以“文以载道”为本体，艺术一直作为政治的依附和传声筒，无法获得独立的地位，正如中国神话围绕着“载道”的思想所衍生的文学作品，忽视了自然与人性。

论其精神，必与悲剧精神或酒神精神有关。从美国为木心拍摄的记录片中可以看出，他将尼采视为自己的亲人。

尼采对于希腊艺术和希腊悲剧的阐释，都建立在日神和酒神这一对核心概念上，悲剧是可以带来超个人的体验。木心对于中西文化的理解显然也有以悲剧精神为评价尺度，他也将学术谱系和文化传承称作“精神血统”。

他说:“世上有许多大人物，文学、思想、艺术，等等家。在那么多人物中间，要找你自己的亲人，找精神上的血统。这是安身立命、成功成就的依托……古代，中世纪，近代，每个时代都能找到精神血统、艺术亲人。”他所认可和追求的精神血统就是荒诞到人力不能左右的悲剧精神。

木心多次表明中国缺少悲剧精神，但是不是中国文化血缘里就没有悲剧精神呢？也不是。

西方的酒神文化代表着狂欢，是阳刚的、生命的，无所顾忌的。所谓狂欢化叙事，依照巴赫金的界定，是指用诙谐的文体来阐释一种独特的生命体味，展现在言语层面的是逻辑颠倒，不拘形迹，其中国化的表述应为以戏谑的方式，寓庄于谐，亦庄亦谐。

但木心觉得中国的戏剧创作多是伦理的，寓教于言，起感化教育之用，全然没有众声喧哗的平等自如。

他并不相信中国血缘中没有悲剧精神，他更愿意将这种缺失解释为权力压制的结果，于是他尝试着创作短篇小说《夏明珠》，探索悲剧的深度。

小说讲述的是“我”父亲的外室夏明珠女士的故事，描写她在父亲去世后遭遇的一系列悲惨经历，最终被日本人杀死后，“我”母亲去找寻她遗留的孩子时，“数日之后，被回复：已经卖掉，下落不明”这个故事的悲剧性并不在于揭示乱世中女性受伦理道德的绑架，作为外室不能安稳，而是揭开了人类在历史面前的虚无，这种人类努力的不用之感有如“西西弗”被众神惩罚周而复始推一块巨石上山。

木心的小说、散文创作都带有深深的悲剧色彩，其文如人，孤零零地在世间游荡，他亲自实践了尼采所言“在他身上克服了这个时代”。

我喜欢木心这个可爱的小老头，他是一位值得尊敬的文学家、艺术家。莽莽苍苍的文学之路，他身体力行阐释着美，发掘着私人话语，尊重着个人生存。

我之所以将其定位独创性的作家，主要基于文学史的重新编排，但除却文学史料的认识，其在世期间出版的散文、小说、诗歌都是其人文思想的载体。

他日，当木心现象不只是出版现象而成为文学中我们注意并探讨的话题，我们或许就更深一步地贴近人本身。“文学是可爱的，生活是好玩的，艺术是要有所牺牲的”，在纷纷扰扰的世界里，愿尊重生命力和多样性，做人性的守护者。

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