山水画为什么用笔要讲究品质？一、关于学习态度有人认为大画家画画都

一、关于学习态度

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢；不是随随便便，而是十分严肃。越是大笔墨的画，越需要小心经意，因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容，这不是轻而易举的事情。大艺术家如此，何况初学！我虽然曾经画过几百幅山水画，但面对着新的对象，还干单刀惶悚，感到很吃力，很困难，艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。要像鲁迅所说的：“吃的是草，挤的是牛奶”，把自己无条件地贡献给人民，贡献给您的事业。

怕画坏是没有出息的。只要用心画，画坏了没有关系。我有一颗图章，叫做“废画三千“，就是鼓励自己不要怕画坏的意思。因为怕画坏，就墨守成规，不敢突破，总在自己的圈子里转，这是一种堕性的表现，是很难进步的。

二、关于艺术修养

有的青年在学习中存在着狭隘的功利主义，好像很多东西都与自己的业务无关，不愿去触及，甚至连传统也不愿学习，觉得“用不上”，这种学习方法好像“撒油花”，本来有一碗营养丰富的汤，他只是浮在表面上的几点能见实惠的油星，别的都舍弃了，这不是聪明而是愚蠢。张仃同志把这种人称：“豆芽菜”，很恰当。艺术的根要扎的又深又广，才能成为参天蔽日、丰富繁衍的大树，否则真像“豆芽菜”独根独苗，单薄得很。

学习传统是很重要的，艺术家是自然规律的探讨者，我国自古以来那么多有才能的艺术家在那里辛勤地探讨了几千年，积累了丰富的经验。丢掉了传统是最大的傻瓜。如果现代人抛弃科学遗产，不要原子能，而是去重新发明蒸汽机，那不是很可笑么？所谓创造就是发展，没有凭空的创造。从绘画史来看，个人在历史上的作用是很小的，能够把历史推动一点都了不起，因此，前人的经验必须认真学习，遗产必须继承。

画家在艺术修养方面除了要有深厚的传统知识和丰富的切身经验，同时还要不间断的磨练功夫，艺术不仅要苦学，更主要的是苦练。诚然，“知”要走在“能”的前面，但是知不等于能。相对地说，知较容易，能却很难，学可以知，能必须练。懂得游泳术的人离会有用还有很大一段距离。学习这个词很确切，只学不习是不行的，还必须经常练习。

三、关于山水画的技法

1、构图：

画画前，先酝酿情绪，再设计方法。对风景对象将信将疑，意境还不十分鲜明的时候，坐下来慢慢细看，有时会得到启发。古人说：“万物静观皆自得。”成见往往使人听而不闻，视而不见。仔细观察，心要像明镜一样，你就会发现一切景物都生意盎然。所以画画之前静下心来，仔细观察很重要，心情烦乱是没法画好画的。

顶好的构图要“似奇反正”，古人说“既得平正，须得险绝”，构图要极尽变化，大胆组织变化，但有要求稳定。只奇不正就有不稳定的感觉，要郑重见奇，奇中见正，两条腿走路，矛盾中求统一，八大山人的画构图很奇，但又有庄严的感觉。画面上主要的东西一定要给适当的位置。一般说来主要的东西不要放在正中，要靠边一些，但又要使人感到整体画面的平衡；形象地说：“要像秤，不要像天平”。在风景画里，一般地说，树比山分量重，人造物比自然物重，人比一切重，懂得这个，对构图是很有帮助的。

善绘画要求“大”和“多”，所谓大是感觉大，多是东西多。因此，构图要善于穿插，要往深处发展，不要平铺对垒。《清明上河图》绝不是仅往两边伸展，同时也很注意深度，往深里发展。

艺术一定要讲求形式，有人怕讲，以为就是形式主义，这是一种误解。要区别为表达主题讲求形式与为艺术而艺术的形式主义。构图上的一些规律是要注意的，譬如画面上前后两个人的头正相叠上，三棵树交叉于一点等，这些都是要避免的。黄宾虹先生说：他从中国书法、绘画中得出构图规律的奥秘是不等边三角形，这实际上就是变化统一的规律。艺术上美的抽象的规律往往是最高的境界。规律中有一条最重要的规律就是自然，矫揉造作永远是要避免的，不要把“奇”理解为矫揉造作。

2、形象

艺术用样要求精神，艺术形象不能是吧普普通通的，电影摄影师对着意嘉陵江上自远而近，自近而远的行船，可以摄下几百个不同的镜头，但其中最美的只有几个。一张画还要有最精粹之处——所谓“画眼”，画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调、夸张，要避免面面俱到，应有尽有。竭力描写自己最感兴趣的，最主要的东西，才能引人入胜，打动人心。

中国画家画菊花，绝不止于表现菊花，而是寄托了画家自己的感情，山水画不是照片，也不是风景说明图，风景画要比自然更美，从来人们说“河山如画”而不说“画如山河”。

山水画要讲求明度，画前要明确最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象，更取决于主题。马思聪说我的画黑是为了亮，说得很对。和对比相反的是“对吃”或“对消”，几种东西分量轻重一样，黑白明度一样，就达不到效果，画面无力的原因常常在于此，整体感是画家一辈子的事，为了把握整体，画面时切忌一个局部画完了，才画另一个局部，要整体地画，整体地加。

画山首先要看大的形式，再看大的转折，不要零碎，大的转折不清楚时，要仔细找出它的脉络来。画山要介于方圆之间，太圆会显得软。树的关系是接若离，画树点叶要含蓄，不能太清楚，要在清楚中包含不清楚，一片树的处理要介于具体与不具体之间，往往突出几棵主要的，会显得既生动又无尽的感觉。远山远水远树的处理，越远越要小心经意，要在简单的笔墨里表现空间、距离，要有远的感觉，随便乱抹几笔不行的。八大山的人物不要太正，太正就无神态。

3、层次

画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次，层次关最难，因为山水画往往要表现几十里的空间，层次问题就显得特别突出，这个问题许多老国画家也没有解决，层次问题解决了才能达到深厚，没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求“够”，要求充分体现自己的感受，正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄，提炼都只是一种手段，要深度需先画够，初学时宁过之勿不及，花够了再加层次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基础上整理调子，整理的过程就是加层次，也是整理主从关系，要逐渐加，一遍一遍地加，不是完全重复，要像印刷上套网纹没套准似的，而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调，处理远近物体的关系要注意他们的交界处，略加强调地表现，不一定近浓远淡，要看对象和画面本身的需要，在艺术上，科学规律要服从艺术规律，使科学为艺术服务，不能因科学规律而损失艺术。

4、气氛：

一幅画要笼罩着一种气氛，有了气氛画才能活起来。齐白石说：“笔笔相生，笔笔相因，”也是为了一张画的气贯连，气贯连才有力，才能生动。画人并非画跑的人才生动，静止的就不生动，打盹也可以画的很生动，生动就是气要连贯。中国水墨画从来讲究气氛。如说：“山中有龙蛇”，就是贯气，又说“苍茫之气”，“含烟带雨”，“挥毫落纸如云烟”，“试看笔从烟中过”等等，都含有这个意思。山水画中留出适当的空白亦有助于气氛的表现。

5、色彩

色彩的意匠设计要决断，最怕犹豫不决。设计颜色一定要考虑到画面本身的艺术效果，不能完全根据客观对象。水墨画的色彩宜单纯，变化不宜太大，经过设计突出一种调子作为基调，如尽量渲染夕阳的红，雨后的绿，别的色彩可以压低，需要浓的可以尽量浓，需要淡的可以尽量淡，总以烘托意境增强表现力为根据。水墨画中墨是主要的，要画够，明暗、笔触都要在墨上解决，着色只是辅助，上色时必须调的多些，切忌枯干，老画家说要“水汪汪的”，才有润泽的效果。

6、笔墨

如能运用传统的现成的笔墨方法充分地表现对象当然好，如果没有现存的办法，就取决于对象来创造，画家如有自己对对象的深刻认识和真实的感情就会有所创造。

一幅山水画的笔调要统一，一幅画和一曲音乐一样，要有统一的旋律。一种表现方法是一种旋律，或是粗放，或是秀美。不能单纯根据对象，譬如画人物的用笔要和画风景的用笔要统一，远景和近景的用笔要统一，如果人物画的工细，山石的笔调又很粗放，就不协调。有时候表现对象仅用一种笔法易于单调，如皴山，点叶，可以集中笔法掺和使用，但又要在多种笔法中求得统一。笔调色调本身就代表一种情调。情调不仅包括具体部分，也包括抽象部分，有人排斥抽象部分是不对的，抽象和具体相结合，情调就更鲜明突出。

中国画讲究骨法用笔，墨中也要见笔，不能“合泥”，画雨景也要求见笔，见笔才有力，反对“浮烟账墨”，有人把纸打湿再画画是不好的，中国画不像水彩，不能单靠烘染解决问题，要求画到百分之八十再烘染。用笔还要求苍柔相济，苍而不润则干枯，润而不苍则无力，元人画画很讲究干湿并用。

线的最基本原则是画得慢，留得住，每一笔要送到底，切忌飘，要控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一个点，古人说：“积点成线”、“屋漏痕”都是这个意思。只有这样画线，才能做到细微、完美的表现对象，在一条线里解决许多问题。否则只是粗略的表现，正如拉胡琴的要善于控制住弓子，奏出的音乐才有丰富的内容和感情。声乐家控制自己的声音也是一样。中国画家主要靠线条塑造形象，为了使任何一笔都富有表现力，力求每一笔都要代表更多的东西，就必须善于控制住线。同时，还要注意每一笔和整体发生联系。（众通社可为）

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鸣谢：众通社艺术研究院

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