移情和因果确实是戏剧的技巧 ， 但这样的技巧是否应该被奉为能承载多样风格的舞台剧的铁律？
近些年 ， 顾雷的作品经常引起观众的争论 。 有人非常喜欢 ， 也有人非常不喜欢 。 看看豆瓣上的评论 ， 就能发现 ， 确实也有一些观众以编剧法的标准 ， 认为他的作品叙事不清、信息不明确等 。 但喜欢的观众就会提到一些剧中的点睛之语或舞台场面的处理 。
作为比普通观众对戏剧了解更多的评论者 ， 很多时候会不自觉地被自己的专业知识带跑 ， 影响观赏的心态 ， 这是可以理解的 。 但我认为这也是应当克服的 。 毕竟 ， 作为看戏经验更加丰富的专业评论者 ， 应当比普通观众有更高的宽容度 ， 能够适应更多风格的作品 。 这一点 ， 与安莹老师共勉 。
戏剧或者说舞台艺术 ， 唯一的目的就是以美的形式表现人的“行动” 。 古希腊戏剧诞生于歌队中走出第二个演员的时刻 。 彼得·布鲁克在他的<敞开的门>中重提了这一史实 。 当舞台上出现了交流 ， 并且有观众在看 ， 这就是戏剧最质朴的样子 。 <水流下来>中的父子一直处于“行动—反行动”中 ， 父子二人的对话虽然是在吵架 ， 但吵架对彼此的影响都引发了他们下一步的行动 。 它甚至都不能算是静态剧 。
戏剧艺术的主题是永恒的生、爱、死 ， 任何形式最终指向的无非是这三者 。 戏剧是场上艺术 ， 当灯光亮起的那一刻 ， 除了技术人员 ， 没有人会拿着剧本看戏 。 演员的动作和台词、布景、灯光和音效就是一切 。 剧中父子二人两次洗澡的对比含义集中体现了这部作品的主题 。 日趋稳定的父亲面对蓬勃生长的儿子 ， 即将步入中年的儿子再次面对走向静止的父亲 ， 这种生命轮回中的变与不变 ， 和不同时间点上生命的交错带来的触动 ， 比起他们曾经为某事大吵一架 ， 从此不愿相见 ， 或许更接近人生的真实情况 。
顾雷经常会围绕着一些大家通常羞于启齿的男性器官做文章 ， 这些词汇就像一些带有禁忌性的符号 ， 会引起大家的窃笑 ， 但随即就会发现 ， 它们能引出从前不具有的诗意 。 顾雷追求的就是通过舞台的形式 ， 将这些尚能维持人们兴趣的符号进行转义 ， 寻找引发美感的可能 。 这就是阿尔托在<残酷戏剧>中说的 ， 恶面的诗意 。
影视剧对舞台艺术的冲击 ， 是从电影一出现就存在的问题 。 早在1935年 ， 中国有声电影刚刚出现的时候 ， 就有人说出：“舞台剧的末运降临了！”（<中国的话剧> ， 剑啸 ， 天津<益世报>1935年12月9日）所以 ， 舞台创作者要做的就是寻找舞台的独特性和艺术表达的可能性 。 这部<水流下来>就是步入中年的顾雷以他对人生和戏剧的思考给出的答卷 。 顾雷此次的尝试不能说绝对成功 ， 但我作为支持话剧发展的研究者 ， 绝对支持这种创作追求 。
“在野”创作者做了什么 ， 留下了什么
上世纪90年代 ， 剧场的观众席上差点空无一人 。 2001年开始的大学生戏剧展演（现为大学生戏剧节） ， 2008年开始的北京青年戏剧节（现为北京国际青年戏剧节） ， 让多少年轻人进入排练场和剧场 ， 培养了年轻人对话剧的兴趣 ， 让如今的剧场里仍然坐着对话剧艺术充满期待的观众 。
在黄盈、邵泽辉、李建军、王翀、何雨繁等从大戏节、青戏节走来的、多年活跃在剧场界的创作者中 ， 顾雷从教育背景和身份来说 ， 都是这个群体里的少数 。 如果顾雷还能代表这样一个群体 ， 那么我要回答安莹老师的问题——
这些保护了话剧火种的青年戏剧人 ， 仍然在坚持独立创作 ， 为了心中的艺术理想努力地寻找表达方式 。 他们与沉闷的套路对抗 ， 寻找真正的艺术之美 。 与某些浪费公帑却让观众失望的创作者相比 ， 他们在说到艺术理想时 ， 丝毫不会脸红 。
【|技巧不是铁律 法门没有唯一】摄影/蔡园

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