郑岩：中国美术史的另一种书写( 四 ) 小说|故事|老大娘|盘锦市|看电影|董凯|

从所引征的研究成果来看，这部书似乎是对于西方中国美术史近几十年新研究的阶段性总结。问题是，因为一切都还处在变化之中，要对“现在进行时”的学术梳理出一个清晰的脉络来，并不容易。博物馆中的青铜器不再是主要的研究对象，人们更加重视遗址、墓葬和窖藏的材料；汉代和敦煌美术的研究异军突起；墓葬美术和道教美术成为新的课题；赞助人、女性主义等理论改变了以鉴定为主线的卷轴画研究格局；现代性、区域特征、跨国贸易等成为研究明清艺术不得不考虑的因素；前卫美术正成为在校博士生首选的论文题目……这些变化既是美术史内部的变化，也是中西学术和文化交流方式改变的产物，从这个层面来看，作者面对的也很难说全然是西方学术的变化。
与史料、史观和问题的转变相表里，这部书的行文灵动巧妙，举重若轻地处理了许多复杂问题，十分富有个性。尤其值得肯定的是，它与很多教科书“材料—结论”的二元结构不同，在简练的文字中，作者不时地穿插学术史的信息，介绍当下不同的意见，并随时提出新的问题，结论则设定为开放和商榷性的格式。所以，这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册，而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。

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19世纪，24幅组图中的4幅纸本彩印，39.5厘米×51厘米；英国大英博物馆，伦敦。即使按照今天的标准，古代中国手工业生产的规模和质量仍令人惊叹。这些图展示了广州一个作坊的生产流程。
当然，现今美术史学和历史学所面临的困境，在这部书中也无可避免地存在。在打破了线性的、单一的传统叙事体系之后，美术的故事固然变得无比开放、丰富；但另一方面，如我们所处的时代一样，也因此变得迷乱而难以把握。如果我的学生拿着这本书来问我：什么是重点？（这也许是中国学生所习惯的提问方式。）我只能回答：我也不知道。
据我所知，近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。可以说，这部书原本不是为中国读者写的，但是，翻译成中文以后，它就免不了产生另外的意义。
中国拥有世界上第一部绘画通史的著作，即晚唐人张彦远的《历代名画记》。但是，这个伟大的传统在19 世纪末萎缩为皇家收藏的清单和排他性的绘画门派史。当中国转化为现代国家时，中国美术史的写作首先是将“过去”看作总体的传统，清理出一本总账，因为只有这样，才能与外来的美术新风进行整体的对比，重新思考中国美术的走向。在那个时候，通史的写作是必须的功课。这本总账的建立基本上是循着“美术”（fine arts）这个新词，套用西方和日本书写的格式，并把中国原有的“画学”纳入其中，这种做法也与新式美术学院系科的划分方式一致。新中国成立以后，大部分美术史系建立在美术学院而非综合性大学，这就使得按照“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”进行分类的基本框架更为合法，并成为长期稳定、影响广泛的范式。中国的美术史教科书预设的读者主要不是公众或其他学科的研究者，而是美术史系隔壁的艺术家及其学生们。这种状况不仅影响了通史的写作，也在很大程度上决定着整个学科的定位。
接下来会怎么样呢？
记得2000年9月我在北京的一次会议上听到有位先生发言，他说，在中国，20世纪是“教材的美术史的世纪”，21世纪将是“问题的美术史的世纪”。如此概括20世纪未必全面，但的确很传神，他对未来的展望也令人期待。

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前段时间，我请一位学生帮忙收集各种新版本的中国美术史教材。她从网上书店一下子找到几十种，快递公司送来满满两箱。从那两箱子书来看，新世纪虽然已过了十年，但20世纪仍在延续。令人难过的是，其中至少一半著作的结构和内容大同小异。